Cuando se ha hablado de la cultura de Cervantes se ha hecho con alguna de estas finalidades:
Para analizar el contenido de su obra y ver qué elementos influyeron en su composición. Se aspira en estos casos a encontrar ya elaborada fuera del autor la mayor cantidad posible de la obra de arte: el artista es entonces un receptáculo. Los eruditos se afanan por probar que el dato procede de aquí o de allá. Debemos a tal procedimiento valiosos resultados; pero su exageración es querer hallar los «modelos vivos del Quijote» (Icaza, Rodríguez Marín).1
Para extraer de sus obras noticias acerca de la vida contemporánea. Don Quijote es la novela social por excelencia: «Retrata el estado de la civilización de un pueblo en un momento preciso de su historia» (Morel-Fatio, «El Quijote considerado como pintura y crítica de la sociedad española de los siglos xvi y xvii», trad. de E. Juliá en Semana Cervantina: resúmenes y artículos, Castellón: Biblioteca Escolar del Instituto General y Técnico de Castellón, 1920, p. 125).
Para aclarar el sentido de la expresión lingüística en Cervantes. Tal estudio se realiza por los comentaristas y por los filólogos.
Mas Cervantes no es mero receptáculo, colector de fuentes, en el que se vierte el pasado y el presente de España; y no es en eso, por tanto, donde hay que poner el mayor énfasis de la investigación. El teatro español nos brinda mejores documentos desde el punto de vista social. Parece que lo realmente importante sería, en nuestro caso, el ángulo vital del autor, la perspectiva que él escogió para sí, merced a lo cual las cosas reciben típica existencia y se transforman en esa realidad maravillosa que se llama mundo cervantino. Habría, pues, que proceder de dentro a fuera, y no al revés. La cultura de Cervantes es elemento funcional y constituyente dentro de su obra; para este hombre, tildado de espíritu mediocre y vulgar, tachado de poseer naturaleza análoga a quienes le circundaban, no hay aspecto y detalle que no hayan sido esencialmente pensados. La labor de selección y de preferencia es visible a cada paso. Decir que acierta genialmente, «sin saber cómo ni por qué», según ha escrito hace poco un crítico italiano, equivale a pensar que del posarse la abeja en los frágiles cálices pudo salir cualquier cosa, y que la miel es un bello imprevisto. Tiene mucha razón B. Croce al rechazar, como método de investigación literaria, la búsqueda desesperadamente minuciosa de cuanto pudo ver, leer o sentir el artista en torno a sí, como si esas cosas fuesen la materia del arte, cuando la verdadera materia del arte «no son las cosas, sino los sentimientos [yo añadiría «y las ideas»] del poeta, y éstos determinan y explican aquéllas, o sea cómo y por qué razón él se torna a aquellas cosas y no a otras, a aquellas cosas más que a otras» (B. Croce, Ariosto, Shakespeare e Corneille, Bari: Laterza, 1920, p. 33). Por lo demás, la discusión sería ociosa, ya que Cervantes, según veremos, nos ha dejado el plano de sus construcciones. En obras como el Quijote o Persiles, el mismo módulo ideal se nos muestra a cada paso, así como cualquier sección de la esfera nos presenta un círculo.
Páginas espléndidas han sido escritas sobre Don Quijote, mas no sobre su autor. La escasa información que en el extranjero se tenía del detalle de la civilización española, el poco cuidado con que entre nosotros seguimos nuestra historia intelectual (a veces sobrepreciada, a veces negada) ha hecho que se soslayen los problemas de esa índole que ofrece Cervantes. Sus obras han sido más saboreadas que meditadas; el trabajo de la sensibilidad ha sido tal vez mayor que el de la serena reflexión. Por otra parte, a los extranjeros que tanto han contribuido a la formación de las ideas sobre Cervantes, puros literatos muy a menudo, sería improcedente pedirles una visión de lo que representa Cervantes dentro de nuestra historia, cuando los mismos españoles no hemos hecho todavía el análisis de lo que en nuestro siglo xvi responde a cultura y pensamiento modernos. Así acontece que aún no se ha producido un libro sobre las fuentes de Cervantes; el ensayo de Menéndez Pelayo, por brillante y valioso que fuera para aquella época, dista de ser lo que hay derecho a pedir en vista de los esfuerzos realizados sobre Montaigne, Rabelais, Shakespeare, etc., (Villey, Plattard, etc.).2
Cervantes no compuso el Quijote con personalidad distinta de la que revelan las Novelas, el teatro o Persiles. Conviene olvidar por ahora el desigual valor artístico de esas producciones para meditar algo sobre la visión ideal de Cervantes, sobre su actitud ante la realidad que le cerca, sobre el sentido moral que proyecte en las personas que nacieron de su fantasía. El que estas preguntas puedan formularse legítimamente es independiente del hecho que Cervantes no sea un sabio como Galileo, ni un filósofo como Descartes. Rabelais, Shakespeare o Molière tampoco lo eran, y, sin embargo, gentes curiosas han abordado el estudio de su pensamiento y de su moral, sin los cuales ni su obra ni la de Cervantes serían lo que son.
Armonía y disonancia
El Viaje del Parnaso, como es sabido, ya estaba escrito en 1613 y salió impreso en 1614.3 Los editores e historiadores se han detenido, sobre todo, en el aspecto erudito de este inventario poético, y han notado «la poca maña del catalogador», «lo deshilvanado de la traza».4 Pero hállase en este poema un pasaje importante en que Cervantes resume su credo intelectual y artístico, reflexionando sobre el curso de su vida literaria, presta ya a extinguirse:
Que a las cosas que tienen de imposibles,
siempre mi pluma se ha mostrado esquiva;
las que tienen vislumbre de posibles,
de dulces, de suaves y de ciertas
explican mis borrones apacibles.
Nunca a disparidad abre las puertas
mi corto ingenio, y hállalas contino
de par en par la consonancia abiertas.
¿Cómo puede agradar un desatino,
sino es que de propósito se hace,
mostrándole el donaire su camino?
Que entonces la mentira satisface
cuando verdad parece, y está escrita
con gracia, que al discreto y simple aplace.5
Análoga idea aparece en la comedia La entretenida:
El discreto es concordancia
que engendra la habilidad;
el necio, disparidad
que no hace consonancia.6
Henos ante un programa de razón y de lógica. ¿Cómo lo cumple el autor? Antes de intentar responder a esta pregunta hemos de ver cómo venían planteándose los problemas literarios que más de cerca afectan a Cervantes. Previamente digamos lo que opinaron otros sobre la actitud de nuestro autor a ese respecto.
Menéndez Pelayo juzgaba especioso considerar a Cervantes como un «maestro de preceptiva literaria».7 Añadía, sin embargo, aquel sabio: «Claro es que una producción tan noble no ha podido ser nunca irracional o irreflexiva […], pero la iluminación estética es tan rápida, que la mayor parte de los artistas no sabrían decirnos por qué han seguido un camino con preferencia a otro. Todo pasa en el augusto laboratorio de la mente por reacciones que todavía no han sorprendido los ojos de los mortales» (ib.). Me parece que se combinan aquí cosas distintas: la calidad estética de la obra cervantina y su estructura intelectual, la cual es pensable con independencia de aquélla. Habría sido preciso examinar en conjunto la doctrina literaria de Cervantes para ver qué elementos actuaban manifiestamente sobre la disposición arquitectónica de sus creaciones. Prosigue, empero, Menéndez Pelayo analizando el concepto de poesía en Cervantes, a la que éste concede valor cultural y científico, siguiendo —según nuestro crítico— el error del Marqués de Santillana y otros autores del siglo xv; error que se refleja «en sus ideas acerca del teatro y la novela; géneros que quiere someter a una reglamentación y disciplina rígidas». 8
El concepto del libro de caballerías, como epopeya en prosa, «es vulgarísimo en nuestros preceptistas del siglo xvi», que consideraban a Heliodoro y al autor del Amadís como poetas épicos. Es contradictoria la crítica que Cervantes hace de la comedia lopesca y sus propias obras, lo que lleva a la palinodia del Rufián dichoso, en que el autor se responde a sí mismo. Menéndez Pelayo reproduce, aceptándolas, las razones de Schack para explicar tal contradicción (respeto a la tradición, defensa de la escuela de Cueva y Virués a la que Cervantes pertenecía, protesta contra el excesivo desorden del teatro, preocupación por la finalidad moral). Concluye Menéndez Pelayo que no debe tomarse a Cervantes y sus esparcidas indicaciones como medida del saber estético de los españoles del siglo xvi, sino a León Hebreo, el Pinciano y Cascales,9 observación que es réplica a quienes consideraban a Cervantes como pozo de ciencia. En conjunto, lo que Menéndez Pelayo dice de Cervantes en su Historia de las ideas estéticas es hoy demasiado elemental e insuficiente.
A. Bonilla pensó primeramente10 estudiar «su especial manera de comprender y expresar el arte, inferida del estudio paciente, directo y comparativo de sus obras. Esto no se ha hecho aún respecto de Cervantes, y valdría la pena de hacerlo»; pero el docto crítico prefirió referirse sólo «a las doctrinas estéticas cervantinas, dejando para otra ocasión lo que respecta a esa segunda manera de su estudio artístico». Amplía Bonilla lo hecho por Menéndez Pelayo, añadiendo algún otro dato de la Filosofía antigua poética del Pinciano y de León Hebreo. En resumen: no considera originales las ideas estéticas de Cervantes, pero sí la insistencia sobre algunos puntos: imitación de la Naturaleza, verosimilitud, poesía como suma y compendio de todas las ciencias.
Por nuestra parte querríamos considerar el asunto desde punto de vista algo diferente. Cervantes ha leído la literatura de su siglo, los tratadistas de poética y tal vez libros de carácter filosófico o ideológico. Sus ideas literarias no son, como veremos, elemento adventicio que se superponga a la labor de su fantasía y de su sensibilidad, sino al contrario, parte constitutiva de la misma orientación que le guiaba en la selección y construcción de su propia senda. La teoría y la práctica son inseparables aquí; en Lope de Vega podemos, en cambio, distinguir muy a menudo la exornación erudita del cauce central por donde va lo típico y originalmente lopesco.
Lo universal poético y lo particular histórico
Cervantes se halla situado en el centro del problema literario que afecta a la íntima estructura del siglo. El Renacimiento había labrado formas características para las dos tendencias que venían señaladas desde la Edad Media: literatura idealista (serie heroicotrágica) y literatura con inclinación hacia la materia (lo cómico, lo picaresco, lo que con mayor o menor precisión se llama realismo y que a veces es simple naturalismo).11 Al acentuar el Renacimiento, con intensidad no vista antes, el poder de la razón y del ideal de una parte, y la propensión a los valores más inmediatos y terrenos de otra, ambas tendencias adquieren vida nueva e intensa dentro de los nuevos géneros literarios que surgen del siglo xv al xvi. Cuando Cervantes llama a la Celestina libro a la vez divino y humano, expresa claramente lo que pensamos en este caso. El arte heroico (caballeresco o de amor idealizado) se sitúa frente a lo picaresco, a la farsa cómica, etc. Visión del mundo de Calixto, visión del mundo de Sempronio. León Hebreo nos habla de que nuestra alma tiene dos caras: «La primera cara hacia el entendimiento es la razón intelectiva, con la cual discurre con universal y espiritual conocimiento, sacando fuera las formas y esencias intelectuales de los particulares y sensibles cuerpos, convirtiendo siempre el mundo corpóreo en el intelectual. La segunda cara, que tiene hacia el cuerpo, es el sentido, que es el conocimiento particular de las cosas corpóreas… Conforme a cada uno de estos dos conocimientos de las hermosuras corpóreas, se causa en el ánima el amor de ellos que es amor sensual por conocimiento sensible, y amor espiritual por el conocimiento racional».12
La Italia del siglo xv había conocido muy destacadamente ambas formas de arte, representadas en las derivaciones del platonismo de Ficino (por ejemplo, en La Arcadia, de Sannazaro) y en Pulci y su Morgante. Ambas actitudes hubieron de ponerse en contacto; y así aconteció que la visión crítica y materialista de la vida lanzó sus garras sobre la visión mágicamente supraterrena. El ideal se precipita por la vertiente de lo cómico, y esa función de plano inclinado es la que realizan, por ejemplo, la novela picaresca, iniciada con el Lazarillo, las obras de Horozco y sus afines. Erasmo conoce esta actitud. Con maligna complacencia nos dice en el Elogio de la locura que «el mismo padre de los dioses y rey de los hombres, ante quien tiembla el Olimpo, ha de deponer su rayo trisulco…, y como un buen cómico se enmascara el pobrecillo bajo muy otras formas cuando le entran ganas de ejercitar aquella función que a menudo practica, quiero decir procrear pequeños Joves… Creo, señores míos, que el instrumento propagador del género humano es aquella cosa… Aquélla, aquélla, y no el número cuaternario de los pitagóricos es propiamente la sacra fuente de donde sacan su vida todas las cosas».13 Oímos la risotada picaresca ante tal derrumbamiento del Olimpo. Todos somos unos. Este aspecto del erasmismo influye en la gestación de la novela picaresca; y juzgo eso más importante que el influjo de la crítica anticlerical de Erasmo sobre varios episodios del Lazarillo.
Luciano, conocido y precisamente muy amado de Erasmo, ha enseñado algo de este tirar de los pies a las excelsas figuras. Dice Micillo al Gallo: «Te ruego que digas si aquellas cosas que pasaron en el cerco de Troya son de la misma manera que las escribió Homero. Gallo: Créeme que en aquel tiempo no había cosa señalada ni excelente: ni Aiace fue tan grande, ni Helena de tan extremada hermosura como muchos piensan».14 ¿Y no refleja idéntico espíritu el sensual y despreocupado Ariosto? Recuérdese el pasaje:
Non si pietoso Enea, nè forte Achille
Fu, come è fama, nè si fiero Ettorre...
Non fu si santo nè benigno Augusto,
Come la tuba di Virgilio suona.15
Mas otro grave peligro amenazaba a la literatura idealista. Era evidente que el incremento adquirido por el arte en el siglo xvi iba derechamente a crear una zona autónoma en que los espíritus no tenían más estímulos que los puramente terrenos y humanos. La literatura hacía verdadera competencia a la religión, tanto más peligrosa cuanto que la forma en que se envolvía estaba ungida por el prestigio de las gracias antiguas y por el genio de los más egregios espíritus contemporáneos. La literatura encaminaba francamente hacia el mundo, con manifiesto olvido de las aspiraciones ultraterrenas. Ésa es la causa de que pasada la primera embriaguez ante el triunfo vital que representó el Renacimiento, una franca reacción se dibuje, al acercarse 1550, de acuerdo con el repliegue general que en otros órdenes realiza la Iglesia católica. El Concilio de Trento vigilará enérgicamente la literatura: «Libri qui res lascivas seu obscoenas ex professo tractant, narrant aut docent».16 Desde luego, el concepto de lo lascivo era bastante más amplio para los padres y moralistas del que hoy tendríamos, y así nos parecen incomprensibles las declamaciones contra las ingenuas novelas pastoriles, en las que los confesores veían toda clase de peligros para la honestidad de las doncellas. A lo que se aspiraba era a poner trabas al cultivo de la sensibilidad y fantasía puramente mundanas. Ése es el sentido de las censuras de los libros de caballerías que tomaron incremento durante la «Contrarreforma».17 Pónese entonces de moda volver a lo divino las obras profanas, y no sólo los libros de caballerías, mas también autores de espiritualidad tan depurada como Boscán y Garcilaso.18
La Contrarreforma, que estudiaremos más ampliamente en el capítulo VII, afectará, pues, a la técnica misma de la obra literaria, y en ese sentido conviene ahora tener presente su influjo dentro del siglo xvi. Los tratadistas procurarán definir y justificar moralmente el juego de la fantasía y de la sensibilidad en las obras profanas, a fin de salvarlas.
Dentro de este rumbo general de la literatura viene a situarse un aspecto concreto, que ha sido admirablemente ilustrado por Toffanin en su libro La fine dell’ Umanesimo (Milán: Fratelli Bocca, 1920): ha concedido atención especial a Cervantes, y relaciona su obra mayor con las discusiones a que se entregaron los tratadistas de poética en Italia, justamente en la época en que nuestro autor se hallaba por aquellas tierras. Parece esto fuera de duda. Conviene, sin embargo, que acentuemos en seguida que la gran originalidad de Cervantes, lo que forma la clave de sus más altas producciones, es, con el sistema de la doble verdad, ese despeñarse el ideal por la vertiente de lo cómico, cosa que naturalmente habría escandalizado a los tratadistas. Los lejanos orígenes de tal disposición de espíritu vienen más bien de las fuentes antes indicadas, y, sobre todo, del especial sesgo cervantino, irreductible a ninguna fuente. Pero es de alto interés considerar el plano doctrinal sobre que se proyecta tan singular visión de la materia artística.
«Las fuentes teóricas de Cervantes —dice Toffanin— fueron las mismas que atormentaron al Tasso: uno y otro tuvieron a mano los mismos libros, oyeron hablar de las mismas cosas, frecuentaron tal vez los mismos hombres. Los años de la estancia de Cervantes en Italia van de 1569 a 1575, época en que aparecieron las poéticas de Castelvetro y Piccolomini; años capitales en que se constituye el gran problema de la historia y la poesía, que hemos ilustrado» (G. Toffanin, o. cit., p. 213). «El problema de las relaciones entre historia y poesía… sobre el cual meditó estérilmente el Tasso, hizo florecer la sublime inspiración de Cervantes» (ib., p. 172).
Por primera vez intenta Toffanin deducir consecuencias metódicas del hecho de la influencia italiana sobre Cervantes. Mas digamos previamente unas palabras para que esto se entienda. Como es sabido, el Renacimiento propiamente dicho (fines del siglo xv y primera mitad del xvi) no tiene en cuenta la Poética de Aristóteles, mal conocida por las traducciones latinas de Lorenzo Valla y Pazzi; la poesía se desarrollaba separada de la vida, y nadie aspiraba a encauzar la literatura en provecho de la mejora de las costumbres. La literatura seguía su camino, y a la objeción de inmoralidad podía responderse con Marcial: «lasciva est nobis lingua, sed vita proba».19 Tal situación en el orden artístico podría compararse con la doctrina de la doble verdad: verdad de razón y verdad de fe, que lleva al dualismo característico del Renacimiento, con un entender distinto del creer (Pomponazzi).
Pero, como vimos antes, hacia 1550 las cosas varían radicalmente. La reacción antiplatónica se acentúa; Aristóteles se torna casi un doctor de la Iglesia, y la literatura, infiltrada del espíritu de la Contrarreforma, tendrá que armonizarse con finalidades éticas y racionales. En 1548 surge con Robortelli la primera edición crítica de la Poética de Aristóteles, y de esa suerte el preceptismo neoclásico aparece como un fenómeno en conexión con Trento, al intentar restablecer la síntesis medieval mediante la unión del arte con la vida, y por tanto con la moral. Fermento para tal cambio era la insatisfacción que el Renacimiento dejaba en los ánimos egregios; el final del siglo xvi estará matizado por cierta melancolía, que en forma diversa hallamos en Tasso, Mateo Alemán o Cervantes.
El problema de las relaciones entre la historia y la poesía, que no preocupó al primer Renacimiento, adquiere, pues, en la segunda mitad del siglo particular acuidad entre los tratadistas italianos.20 Los moralistas censuraban la literatura puramente imaginativa, de arte autónomo. Hacía falta una literatura verdadera,21 y al mismo tiempo ejemplar, para la que Aristóteles prestaba base sólida con su Poética: «No es el oficio del poeta contar las cosas como sucedieron, sino como debrían haber sucedido, o como fuese necesario o verisímil. Porque no está la diferencia entre el poeta y el historiador en que el uno escriba en verso y el otro en prosa, pues la Historia de Herodoto fácilmente se podría poner en verso, y no por eso dejaría de ser historia como antes lo era sin el verso; pero diferéncianse en que el uno escribe las cosas como han sucedido, y el otro como deberían haber sucedido. De donde es, que la poesía tiene más de lo filósofo y de agudeza que la historia, porque la poesía trata las cosas más en lo universal, y la historia las trata en particular».22 Ese mundo de la verdad posible o de lo verosímil podía convertirse fácilmente en el paradigma del deber ser, de lo ejemplarmente moral. Maggi (ed. de la Poética, 1550), Varchi (Lezioni sulla Poesía, 1553) y Escalígero (Poética, 1561), para armonizar la falsedad inevitable de la fantasía poética con la «verdad», habían tratado de ennoblecer el arte considerando escolásticamente su fin y obligándolo a reflejarse en la abstracción del Bien absoluto, haciendo de los personajes poéticos otros tantos ejemplares de virtud, a despecho de la realidad y de la historia. Piccolomini,23 en cambio, dirá en el prefacio de su libro que el objeto de la poesía es lo verdadero; pero lo que el poeta ve con sus ojos de poeta es «la conversione di esso vero col dovuto e col verisimile». Según este comentarista de Aristóteles,24 lo verosímil poético tiene más alcance que la verdad, porque es un aspecto eterno de aquello que, tomado (según diríamos hoy) en su fugacidad fenoménica, puede ser inverosímil y, por tanto, antipoético. «Pero el poeta —dice Toffanin—, mucho más vidente que el historiador, ve aquello en forma inmutable. Es decir, la verdad vista por éste se escribe con minúscula; la vista por aquél, con mayúscula, y se llama “verosímil”: un verosímil sobre el cual brilla confirmándolo la luz divina, y que se llama lo “debido”».
En medio de tal problema se sitúa Cervantes con plena conciencia de su alcance; para el caso es indiferente que sus informaciones procedan de los tratadistas italianos de poética o del Pinciano que los sigue paso a paso.25 Pienso que de ambas fuentes. En el capítulo III de la segunda parte del Quijote dialogan el hidalgo, su escudero y el bachiller acerca de la primera parte del Quijote y de la forma en que han sido concebidos los personajes principales. Lo genial de Cervantes se revela en el arte con que ha introducido en lo más íntimo de la vida de sus héroes el problema teórico que inquietaba a los preceptistas; el autor ha colocado a don Quijote en la vertiente poética y a Sancho en la histórica; pero serán ellos y no el autor quienes pugnen por defender sus posiciones respectivas, y lo que es árida disquisición en los libros se torna conflicto vital, moderno, henchido de posibilidades. Don Quijote hablará en nombre de la verdad universal y verosímil; Sancho defenderá la verdad sensible y particular.26 La oposición, como es natural y cervantino, no se resuelve, sino que queda patente, como problema abierto. El ejemplo es magnífico para quienes tozudamente siguen hablando de la inconsciencia de Cervantes y de lo vulgar de sus conocimientos.
Dice don Quijote: «Una de las cosas que más debe de dar contento a un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de las gentes, impreso y en estampa. Dije con buen nombre, porque siendo al contrario, ninguna muerte se le igualaría». El bachiller satisface cumplidamente la inquietud del caballero: «Si por buena fama y si por buen nombre va, sólo v. m. lleva la palma a todos los caballeros andantes; porque el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de v. m., el ánimo grande en acometer los peligros, la paciencia en las adversidades…, la honestidad y continencia en los amores tan platónicos de v. m. y de mi señora doña Dulcinea del Toboso».
El bachiller conoce bien los requisitos del personaje del poema heroico, tan bien como don Quijote, y hacia este norte van sus anhelos. Personaje perfecto, idealizado, ejemplar. Veamos, por ejemplo, el tratado Della vera Poetica (1558) de Giovanni Pietro Capriano: «Variando el poema y representando las acciones humanas en el modo que deban haber ocurrido y razonablemente sucedido y reduciéndolas a ideas universales de acciones y de costumbres (que ésta es una de las principales diferencias entre el historiador y el poeta), instruye y amaestra el ánimo y la vida nuestra… por la vía del verdadero bien y del vivir beato». Mas para lograr el personaje «ab omni parte absolutus», con que soñaban los preceptistas, había que desechar los paladines extravagantes y elegir lo épico, tomando «acciones ilustres e ilustrísimas». Razón por la cual Aristóteles debió comprender que el poema épico es siempre preferible a la tragedia, porque tras los bastidores obrará siempre la iniquidad.27
Don Quijote se cree «virtuoso y eminente» (ilustre e ilustrísimo), y sin dificultad le da la razón el bachiller. Pero allí está Sancho, ojo avizor y garras agudas, presto a saltar sobre tan encantadora y aristotélica suposición: «Nunca he oído llamar con don a mi señora Dulcinea, sino solamente la señora Dulcinea del Toboso, y ya en esto anda errada la historia». La historia, lo particular, el vero sensible no pueden ir parejos con la pura y universal noción del héroe; lo del don «no es objeción de importancia», dice Sansón Carrasco. ¿Pero qué hacemos con «los infinitos palos que en diferentes encuentros dieron al señor don Quijote»? No hay héroe ilustrísimo que resista. Nuestro hidalgo acude a su manual poético, e intenta una última y dolorosa defensa: «También pudieran callarlo por equidad, pues las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la historia. A fee que no fue tan piadoso Eneas como Virgilio le pinta, ni tan prudente Ulises como le describe Homero». Así con esas palabras hallo que lo había dicho Robortelli en 1548: «Poetam versari in una unius personae actione describenda: in ea tamen describenda versari circa universale, quod nihil aliud est quod respicere ad generale quoddam, et commune ut si sit effingendus prudens in rebus agendis Ulysses, non qualis ipse sit esse considerandum, sed, relicta circunstantia [es decir, los palos], transeundum ad universale, et effingendum esse qualis prudens, callidusque, ab omni parte absolutus describi solet a philosophis. Hinc Plato in Sophista de pictoribus ait, oportere illos semper ad Ideam respicere, et pulchriora omnia pingere quam sint… Refert Porphirius Platonis dictum, qui jubebat quiescere, cum deventum esset ad individua et singularia: cum enim sint innumerabilia, scientia non possunt complecti».28
El bachiller entonces saca de dudas al hidalgo con una aclaración literalmente aristotélica (véase supra):«Así es; pero uno es escribir como poeta y otro como historiador; el poeta puede contar o cantar29 las cosas no como fueran, sino como debían ser, y el historiador las ha de escribir no como debían ser, sino como fueran, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna».
Mas don Quijote ha de defenderse de la interpretación histórica, particularista; él ha de vivir «relicta circunstantia»,30 y Cervantes ha colocado a sus flancos esa tremenda «circunstantia» de Sancho, con voraz apetencia de lo que él entiende por verdad, la cual por sí sola es incapaz de poesía.31
En el capítulo II de la segunda parte, don Quijote trata de anular la intervención histórica de Sancho, acallando sus habladurías y recabando para sí la parte mayor de dolores y sinsabores: «¿Querrás tú decir agora, Sancho, que no me dolía yo cuando a ti te manteaban? Y si lo dices, no lo digas, ni lo pienses». Sobre todo, callar, no complicar la épica heroica con la historia cotidiana. De haber conocido el poema de Fernán González, don Quijote habría recordado aquellos versos:
Non cuentan d’Alexandre las noches nin los días,
cuentan sus buenos fechos e sus cavallerías.32
Don Quijote, el pobre, aspira a la existencia mítica; mas Sancho, al tirarle de los pies, lo introduce violentamente en su realidad, gracias a la cual surgió el nuevo género de la novela. Esto era conocido;33 pero ahora podemos seguir con alguna mayor precisión la trayectoria de semejante proceso en la mente de Cervantes. Genialmente supo nuestro escritor dominar el estricto problema que le ofrecían los preceptistas de la Contrarreforma, tomando los preceptos aristotélicos como medio y no como meta,34 elevándose a más altas esferas.
El Tasso, en cambio, cayó ingenuamente en el lazo poético, y se halló triste y desilusionado ante sus héroes de las Cruzadas por no poder elevarlos a aquel summum de perfección que exigían las poéticas: «Si hemos de creer a los historiadores, muchos de aquellos príncipes no sólo estuvieron manchados por la incontinencia, sino también afeados por la malicia y la ferocidad».35
Después de lo dicho, se comprende mucho mejor el alcance de los versos iniciales del Quijote acerca de la Celestina («Libro en mi opinión divino, si encubriera más lo humano»). Como crítico, Cervantes procede llevado por sus teóricas inquietudes; hay en la Celestina elementos para dar vida al personaje «ilustre e ilustrísimo», pero el elemento «particular» (el hecho bruto y la menuda circunstancia) priva al conjunto de este tono ejemplar y moralizador que pedía la Contrarreforma: «El buen poeta o ha de tocar la filosofía moral o natural en su obra», exigía el Pinciano,36 y más adelante: «Limpiar las pasiones del ánimo es el fin universal de la poesía».37
Lo verosímil
La preceptiva enseñó a Cervantes a definir claramente el área del arte universal o idealista frente a la del particular o naturalista. Y una vez delimitado el perímetro, se complace en abrirle brechas y en hacer ver lo imposible de tal limitación. Donde más notoriamente se practica tal forma de agresión entre esos dos mundos es en el Quijote, y ha mucho que ruedan por los libros fáciles observaciones acerca de ello. Lo que no se ha notado es que fuera del Quijote haya muestras de la misma técnica; intentos, si se quiere, estéticamente fallidos, pero de alta importancia como reveladores de la vida que en el espíritu del autor ostenta una manera de contraposición artística que sólo en su obra magna llegó a pleno desarrollo.
Es extraño que la gran finura crítica de Menéndez Pelayo no percibiera la perfecta armonía que hay entre la oposición don Quijote-Sancho de un lado, y la de Galatea y la autocrítica cervantina de otro: «Tampoco le satisfacen las pastorales comenzando por la de Montemayor38 y terminando por la suya. Si salva a Gil Polo y a Gálvez Montalvo es, sin duda, por méritos poéticos [?]. Nadie ha visto con tan serena crítica como Cervantes los vicios radicales de estas églogas… No puedo omitir la crítica mucho más punzante y desapiadada que de aquel falso ideal poético hizo Cervantes por boca de Berganza». En El coloquio de los perros leemos, en efecto: «Entre otras cosas consideraba que no debía de ser verdad lo que había oído contar de la vida de los pastores, diciendo que se les pasaba toda la vida cantando y tañendo con gaitas, zampoñas, rabeles y chirumbelas».
Los pastores que conoce Berganza «si cantaban, no eran canciones acordadas y bien compuestas, sino un “cata el lobo do va Juanica”… Lo más del día se les pasaba espulgándose o remendando sus abarcas, mientras ellos se nombraban Amarilis, Fílidas, Galateas, Dianas… Por donde vine a entender lo que pienso que deben de creer todos, que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas [es decir, arte idealista o universal] para entretenimiento de los ociosos, y no verdad [histórica o particular] alguna».39
Ante todo, es inadmisible la idea de que Cervantes no gustara de su Galatea, y que lo anteriormente transcrito fuese «crítica punzante y desapiadada de aquel falso ideal poético». De ser esto así, habría para considerar a Cervantes como un débil mental o un perturbado, ya que repetidas veces en su vida habla con tanta seriedad como entusiasmo de la Galatea y de su continuación.40 Pero ¿en qué consiste la crítica «desapiadada»? En decir sencillamente que los pastores de la realidad que se ven son sucios, se cosen las abarcas, etc., es decir, no son como los de los libros. Berganza, según Menéndez Pelayo, «hallaba gran distancia de la realidad a la ficción»; y medrado saldría el Arte, pensamos nosotros, si no aconteciera así realmente. Los últimos editores de la Galatea, los señores Schevill y Bonilla, aciertan al decir que «Cervantes tenía la profunda convicción de que había escrito una obra inmortal»; pero inciden en la huella de Menéndez Pelayo al interpretar lo que Cervantes dice sobre las pastorales: «Nadie mejor que él formuló los defectos de semejante género literario al advertir que esas descripciones poéticas de la vida bucólica no debían de ser verdad» (La Galatea, ed. de Schevill y Bonilla en Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid: Gráficas Reunidas, 1914, 2 vols. pág. XIV). Y volvemos a preguntarnos por el sentido que esto tenga: Persiles no es «verdad», el Viaje del Parnaso tampoco, las comedias tampoco. ¿Se divertiría Cervantes en escribir «mentiras» para hacer luego el payaso diciendo que eran, en efecto, mentiras? Creo que esa senda no lleva a ningún lugar.
Cervantes opone en este caso, como en el diálogo de don Quijote y Sancho (Quijote, II, 3), la verdad universal y la particular, el pastor «relicta circunstantia», y el pastor que se ata las abarcas; su genio le llevaba hacia el mundo de la verdad inteligible con pleno amor, con atracción incontrastable, y de ahí la dilección por Galatea, por don Quijote (por cuya boca habla cien veces Cervantes), por Persiles, etc., etc.; mas su genio era prismático, y hacía que esa verdad inteligible se tornara en verdad sensible. ¿Pastor de zampoña? ¿Pastor de abarcas astrosas? ¿Yelmo? ¿Bacía de barbero? La única y esencial diferencia en el caso de lo pastoril es que el conflicto entre ambas verdades no se resuelve en maravillosa síntesis como en el Quijote; pero por el espíritu de Cervantes, al pensar en La Galatea, ambulaban los fragmentos del artístico problema.
Dada la metódica organización de las ideas del autor, nos será posible citar manifestaciones del mismo procedimiento literario, inherente a su técnica. En La casa de los celos (t. I, p. 207) Reinaldos pregunta al pastor Corinto por Angélica:
¿Has visto unos ojos bellos
que dos estrellas semejan?
Y replica Corinto:
¿Tiene por dicha, señor,
ombligo aquesa quimera?
Esa visión irónica del ideal puede tomar otros aspectos. El personaje abstracto la «Mala Fama» realiza aquella función en La casa de los celos (t. I, p. 195):
La mala fama soy, que tiene cuenta
con las torpezas de excelentes hombres…
Aquí está el grande Alcides, no cortando
de la hidra Lernea las cabezas,
sino a los pies de Deyanira hilando
con mujeriles paños y ternezas, etc.
Hay un asomo de picarismo en esta actitud: recuérdense las fuentes que en las piernas tiene la duquesa, las trampas del duque (II, 48). Pero aquí, en realidad, es doña Rodríguez la que nos da el apicarado escorzo de sus señores.41 A Cervantes mismo lo que le preocupa, en cuanto a lo pastoril, es el tema de la doble verdad: «Porque aunque suele decirse que por las selvas y campos se hallan pastores de voces extremadas, más son encarecimiento de poetas que verdades».42
El elogio de Tirante el Blanco se basa en que allí «comen los caballeros y duermen y mueren en sus camas y hacen testamento antes de su muerte, etc.» (Quijote, I, 6).
En algún caso, el héroe mismo cervantino es, por decir así, quien se tira de los pies. Cervantes hace entonces como el prestidigitador que descubre su ardid. Don Quijote contesta a las observaciones de Sancho acerca de Dulcinea: «Píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia».43 Y para los futuros críticos de la novela pastoril dice el gran hidalgo: «¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Fílidas… fueron verdaderamente damas de carne y hueso?».44 Don Quijote recaba para sus dominios de puro personaje universal a estas heroínas no menos «ilustres e ilustrísimas» que el «señor de la historia» heroica. La verdad de don Quijote es solidaria de la de Galatea y de la de Persiles.
Retrocedamos ahora a nuestro punto de partida. Decíanos Cervantes (v. supra) que siempre su ingenio se había orientado en el sentido de la armonía y la consonancia, y nunca en el de la disparidad y disonancia. Esta consonancia puede darse objetivamente en la realidad, y ella es la base de lo que el autor entiende por belleza, siguiendo, como es sabido, las doctrinas neoplatónicas de León Hebreo: «Muéstrase —dice en la Galatea— una parte de la belleza corporal en cuerpos vivos de varones y de hembras, y ésta consiste en que todas las partes del cuerpo sean de por sí buenas, y que todas juntas hagan un todo perfecto, y formen un cuerpo proporcionado de miembros y suavidad de colores».45
Tal idea es, en efecto, un lugar común, corriente entre los lectores de los Diálogos de amor. Pero ya no es lugar común que Cervantes tome la idea de armonía y disonancia y la lleve, no al mundo objetivo, sino a la relación del sujeto y el objeto. Las distinciones que hemos visto hacer a los tratadistas de poética en Italia entre las diversas clases de verdad, se combinan en Cervantes con elementos psicológicos, y la verdad será, en último término, armonía con el punto de vista de quien la considere. Hay que poner, por tanto, mucho cuidado en la interpretación de lo que Cervantes entiende por verdad y mentira. Recuérdese el importante pasaje acerca de los libros de caballerías: «Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosa de mentira, y que así no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de dudoso y posible. Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles…, anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas, y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe».46 Sobre este texto suelen darse explicaciones demasiado literales, sin tener en cuenta el sentido histórico de las palabras de Cervantes. Bonilla47 observa: «Que la fábula sea verisímil, quiere decir, según Cervantes, que, sin ser verdad, “tire lo más que fuere posible a ella”; en cuanto a la imitación, quiere decir seguramente en Cervantes, lo mismo que en su guía el Pinciano: “remedo de la naturaleza”». No muy preciso es tampoco lo dicho por Menéndez Pelayo48 sobre el pasaje en cuestión: «No quiere encerrar en estrechos moldes realistas [las leyes de la novela], como algunos le achacan, sino que ampliamente la dilata por todos los campos de la vida y del espíritu».49
Recordemos, empero, la cita hecha del Viaje del Parnaso (ed. cit. —Biblioteca de Autores Españoles, I—, p. 21):
que a las cosas que tienen de imposibles,
siempre mi pluma se ha mostrado esquiva;
las que tienen vislumbre de posibles…
explican mis borrones apacibles.
Y véase además este otro capital texto que se halla en Persiles:50 «Es excelencia de la historia, que cualquiera cosa que en ella se escriba puede pasar al sabor de la verdad que trae consigo, lo que no tiene la fábula, a quien conviene guisar sus acciones con tanta puntualidad y gusto, y con tanta verisimilitud, que a despecho y pesar de la mentira, que hace disonancia en el entendimiento, forme una verdadera armonía».
Es decir, la verdad de la historia está garantizada en cualquier caso por la realidad objetiva de los hechos; la verdad ideal de lo inventado requiere trabazón y armonía subjetivas.
Para nuestro autor, lo posible y lo imposible, lo verosímil y lo inverosímil, no son algo meramente objetivo, sino que depende de la relación del objeto con el sujeto, es decir, de un elemento ideal y subjetivo: «hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento» (Quijote); «la mentira hace disonancia en el entendimiento» (Persiles). Coordinado con esto, es forzoso interpretar el pasaje del Viaje del Parnaso, en que Cervantes afirma que siempre buscó en sus obras la «consonancia» y rechazó la «disparidad», como el programa consciente de un arte basado en idealismo renacentista. La armonía y el acuerdo no es sólo una cualidad objetiva,51 sino un proceso activo de conocimiento.52
De esta suerte vamos viendo más claramente cuál sea en este punto el pensamiento de Cervantes.53 Los señores Schevill y Bonilla, en la docta introducción que precede a su excelente edición de Persiles (Madrid: Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1914, 2 vols., p. XVII), dicen, refiriéndose a lo mismo: «Todo esto sería de perlas si lo entendiésemos; pero desgraciadamente no tenemos el mismo concepto que Cervantes de lo que es “verisímil” y “puede pasar al sabor de la verdad”».
La fuente de esta teoría de la doble verdad54 (la épico-poética y la histórica) está en León Hebreo y en los preceptistas italianos, según hemos establecido. Nada más inexacto que hablar de la espontánea sencillez de Cervantes, de la imitación de la naturaleza, tal como vulgarmente se entienden dichos conceptos. Lo que la fábula pretende imitar no es la naturaleza que nos circunda, regida por las leyes objetivas de lo probable y lo necesario, sino una realidad ideal en la que se suponen vigentes (en virtud de un paralogismo) leyes análogas a las que rigen la realidad.55 Lo decía muy claro en 1551 el poeta Girolamo Muzio en sus Rime diverse:
Suol [la naturaleza] far l’opere sue roze, e tra le mani
lasciarle a l’arte, che le adorne e limi…
Lascia il vero a l’historia, e nei tuoi versi
sotto i nomi privati, a l’universo
mostra che fare e che non far si debbia.56
Tales ideas estaban claramente expuestas por el Pinciano: «En doctrina de Aristóteles, el poeta debe dejar lo posible no verisímil, y seguir lo verisímil aunque imposible» (ed. cit., p. 206). «El poeta no es obligado a la verdad más de cuanto le parece que conviene para la verisimilitud» (ed. cit., p. 221). Sólo que Cervantes tuvo, al hacer el Quijote, la genial ocurrencia de presentar en dramática pugna ambas maneras de verdad, caso que a Robortelli y al Pinciano les habría causado espanto; y en Persiles insiste una y otra vez sobre el carácter de mera verdad poética que él quiso dar a su «verosímil» relato, que por ironía denominó Historia septentrional, a imitación de la Historia etiópica de Heliodoro.57
Es exacto ver en el esbozo de novela que se traza en el capítulo XLVII de la primera parte del Quijote, un plan de lo que iba a ser luego el Persiles,58 «que se atreve a competir con Heliodoro», según dice el autor en el prólogo en sus comedias.59 Es innegable que Cervantes aspiró a hacer en este caso una obra conformada a los más estrictos cánones poéticos; quiso glorificar en ella «todas aquellas acciones que puedan hacer, perfecto a un varón ilustre».60 Ya sabemos, por las poéticas de Italia, el sentido de este varón ilustre, depurado en sus costumbres, próximo a la perfección suma. Al escribir Persiles, Cervantes respondía a diversas exigencias que simultáneamente laboraban su espíritu; en primer lugar, darse el gusto de echar a volar la fantasía, placer literario para él de orden eminente («tal vez le vendrá ocasión de mostrarse nigromante, si quisiere»: ¡qué maravilla!). Además, la exigencia racional, de reglamentación, tan importante para Cervantes como el gusto de mecerse en el éter de la aventura: aquí del código literario de Aristóteles con sus escoliastas. Estamos en una época que ya no reconoce fueros al instinto. No sé si se ha notado bastante toda la importancia que el Pinciano concede a la Historia etiópica de Heliodoro,61 modelo de Persiles: «Fue prudentísimo Heliodoro, que puso reyes de tierra incógnita y de quienes se puede mal averiguar la verdad o falsedad de su argumento».62 Tengan esto en cuenta los críticos que tanto se enfadan con la fantástica geografía de Persiles. En fin, esta novela es obra de Contrarreforma: llena de moralidades, de pureza quimérica y, conociendo en conjunto a Cervantes, llena también de hipocresía, elemento esencial de la Contrarreforma cuando se trata de personajes como Cervantes, Campanella, Descartes, etc. A su hora lo veremos.
Un punto que ha dado lugar a discusión es el concepto que Cervantes tiene de la Poesía: «Una doncella tierna… a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias».63 En forma análoga se expresa en La gitanilla y en el Viaje del Parnaso, lo que demuestra que estaba convencido de la excelencia científica de la poesía. Menéndez Pelayo vio en esto un error (v. supra) que tenía sus orígenes en Santillana; Bonilla, con mejor acuerdo,64 estima que se trata de «ideas dominantes en algunos preceptistas de la época», y cita al Pinciano, para quien la Poesía «comprende y trata de toda cosa que cabe debajo de la imitación, y por el consiguiente todas las ciencias especulativas». Pero conviene ahora precisar algo más este punto, no vaya a pensarse que tal idea es un aditamento de erudición que ha venido a Cervantes por arrastre mecánico, siendo así que ello forma parte de sus doctrinas humanísticas, que no son en él ciertamente originales, como no son tampoco en el Pinciano; son, sí, reveladoras de su cultura y de su estado de espíritu. Considerar la Poesía como una disciplina de docencia, siquiera fuera del aspecto «universal» o idealizado de la realidad, es consecuencia necesaria de la reacción contra la poesía renacentista del arte por el arte: «Officium poetae ac finem esse apposita dicere ad admirationem».65 La Poesía, como conjunto de ciencias, respondía, de una parte, a la idea renacentista de no separar la erudición del genio; de otra, al propósito didáctico y moralizador de la Contrarreforma, dentro de la cual ha de ser situado Cervantes.
Regulación literaria y racionalismo
De lo dicho hasta ahora sobre el pensamiento literario de nuestro escritor puede inferirse que una de sus máximas preocupaciones es lo que yo llamaría la regulación; aun las más frondosas fantasías se nos ofrecen acotadas por una línea ideal que las limita y define. Cervantes pugna por descubrir el módulo que rija la vida de los seres desde fuera a dentro, a manera de ley o norma; o de dentro a fuera, a manera de impulso vital y místico. Su obra consiste esencialmente en ofrecernos el poema de la armonía o el drama de la incongruencia: plegarse a la norma, adaptarse y comprender el impulso vital que rige a los demás son hechos que brotan en la gama armónica; salirse de la norma, errar en la conducta o en el pensar son resultado de no comprender, de no colocarse en la inclinación necesaria para que el destello de lo real llegue debidamente a nuestra retina. En el fondo, Cervantes está impregnado del amor a la divina razón, conquista suprema del Renacimiento.
Él no construye ciencia nueva, como Galileo o Descartes, porque su genio es de otra índole; pero conscientemente lleva a su obra, como elementos creadores, los supuestos primarios de la cultura de su tiempo.66
De ese afán de regulación racional nace su teoría sobre el drama, todo lo inadmisible que se quiera, en oposición con sus mismas comedias, pero que estimo pueril seguir explicando como mero reflejo de la rivalidad entre Cervantes y Lope de Vega. Que esa animosidad matizase con más o menos viveza sus ataques a las comedias al uso, es muy probable; la teoría en sí es, sin embargo, netamente cervantina, en vista de las concordancias que estableceremos con otras zonas, muy ajenas al teatro y a Lope de Vega. Es frecuente en Cervantes el intento de encajar en normas y reglas formas muy varias de la actividad humana, dentro de la cual es un aspecto la literaria. Quiere regular el libro de caballería: «Si me fuera lícito… [dice el cura] yo dijera cosas de lo que han de tener los libros de caballerías para ser buenos, que quizá fueran de provecho y aun de gusto para algunos».67
El concepto de poesía, anteriormente analizado, forma parte de un intento de regulación: «Hala de tener, el que la tuviere, a raya, no dejándola correr en torpes sátiras ni en desalmados sonetos», etc.68 El poeta ha de contar, sin duda, con el numen primario: «Posible cosa es que un oficial sea poeta, porque la poesía no está en las manos, sino en el entendimiento…, el poeta nascitur».69 Pero esa aptitud elemental, sin duda rara,70 ha de combinarse con reflexión, experiencia y arte. En El licenciado Vidriera71 se burla de «un poeta, de estos de la primera impresión»; y también en el Viaje del Parnaso:72 «Antes que el escuadrón vulgar acuda, / De más de siete mil sietemesinos Poetas».
El espíritu preceptista nos trae como previos efluvios del siglo xviii. En El rufián dichoso recitan un deslavazado romance:
Lugo.
¿Y este es el romance bravo
que decías?
Lagartija.
Su llaneza
y su buen decir alabo;
y más, que muestra agudeza
en llegar tan presto al cabo.
Lugo.
¿Quién le compuso?
Lagartija.
Tristán,
que gobierna en San Román
la bendita sacristía,
que excede en la poesía
a Garcilaso y Boscán.73
¿No parece ya que habla el Moratín de La derrota de los pedantes?
El espíritu de reglamentación es marcadísimo en las ideas cervantinas sobre el teatro, que se han vulgarizado mucho por el fácil contraste que se nota entre la teoría y la práctica del autor.74 Antes cité la opinión de Schack, reproducida por Menéndez Pelayo. Cánovas del Castillo pensaba75 que Cervantes censuró el teatro por razones análogas a las que esgrime contra los libros de caballerías: «Entre la honda percepción de la realidad de Cervantes, y el casuismo idealista del honor y el amor en la nueva dramática, hay un foso poco menos ancho que entre el Quijote y los libros de caballerías». Si escribe comedias es «por remediar la pobreza, sometiéndose por ganar dinero a la corriente del vulgo». Klein cree que esta claudicación de su doctrina dramática es análoga a la que representa Persiles respecto del Quijote.76 La contradicción es, sin duda, evidente, y como es natural, sólo puede explicarse por vía psicológica, no meramente lógica, mostrando el camino que vaya de una a otra actitud.
Cervantes es refractario al arte vulgar. Su crítica de las comedias77 va precedida de esta declaración: «Puesto que es mejor ser loado de los pocos sabios que loado de los muchos necios, no quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo». Cervantes habría comprendido el exabrupto de don Juan Ruiz de Alarcón en el prólogo a sus comedias: «Contigo hablo, bestia fiera». Ahora bien: al teatro hay que ir contando con el público y su concepción de la vida, al menos cuando se trata de la sociedad en que surgió la comedia de Lope de Vega,78 y Cervantes veía muy bien que él no era hombre para lanzarse ingenua y gallardamente al canto heroico de los ideales que integran el drama, ni para organizar un diálogo amoroso en forma directa y arrebatada. Veía en ello demasiados problemas intelectuales y literarios, y había de tomar garantías alejando de sí el asunto mediante la actitud crítica (ironía, sátira, contraposición de elementos), o usando una técnica inhibitoria (forma narrativa, sublimación de los sentimientos hasta lo irreal como en la Galatea y Persiles).79 No nos representamos a Cervantes escribiendo un diálogo de amor lopescamente:
—¿Cómo estáis?
—Como sin vida:
por vivir os vengo a ver.80
Esta incompatibilidad primaria con la técnica de la comedia lopesca se combina en nuestro escritor con las críticas que desde el punto de vista racional podían hacerse al teatro y que el mismo Lope formulaba: inobservancia de los preceptos y halago excesivo de la sensibilidad vulgar. Y de ello sale la diatriba antilopesca. Pero Cervantes es vanidoso y necesita fama; además en la comedia hay posibilidades que le encantan, lo mismo que en el libro de caballerías; él hubo de soñar con una comedia que fuese a las de Lope lo que Persiles a los Amadises, y quién sabe si con una sátira.81
Mas no pudo conseguirlo. La comedia que acabamos de analizar en nota revela cómo luchó Cervantes por salirse de los moldes usuales, y cómo fracasó. El teatro cervantino, dejando fuera los entremeses, es duro de leer en la actualidad, salvando algún que otro pasaje aislado.
Cervantes percibió la inferioridad de su arte dramático y la ineficacia de las normas racionales que él soñaba aplicar. El prólogo de las comedias de 1615 revela que no le contentaban demasiado aquellas producciones. Compárese el tono firme que usa en el Quijote ante las objeciones de sus adversarios, sus réplicas seguras e irónicas, con las tristes razones de este prólogo: «[…] si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada». «Querría que fuesen las mejores del mundo, o a lo menos razonables; tú lo verás, lector mío.» Y que estaba lejos de haber logrado su aspiración se desprende de las últimas palabras: «para enmienda de todo esto le ofrezco una comedia que estoy componiendo, y la intitulo El engaño a los ojos, que, si no me engaño, le ha de dar contento». Ni con reglas ni sin reglas llegaba Cervantes a componer comedias al gusto de la época y de acuerdo con sus exigencias íntimas. En la segunda jornada de El rufián dichoso dialogan la «Curiosidad» y la «Comedia», y dice ésta:
Los tiempos mudan las cosas
y perficcionan las artes,
y añadir a lo inventado
no es dificultad notable.
Buena fui pasados tiempos,
y en estos, si los mirares,
no soy mala, aunque desdigo
de aquellos preceptos graves
que me dieron y dejaron
en sus obras admirables
Séneca, Terencio y Plauto.
¿Palinodia? Más bien desilusionada claudicación. El racionalismo de Cervantes, al salir del plano estético, se convertía en política pedagógica: «Todos estos inconvenientes cesarían… con que hubiese en la Corte una persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes que se representasen; no sólo aquellas que se hiciesen en la Corte, sino todas las que se quisiesen representar en España, sin la cual aprobación, sello y firma ninguna justicia en su lugar dejase representar comedia alguna».82 Cervantes debió de ver que más arduo que el establecimiento de este artilugio policíaco era el dar con el criterio artístico que habría de imponerse a obras cuyo sentido consistía ante todo en agradar al público. Él no podía competir con el «Monstruo de la Naturaleza», no por deficiencia de fantasía, sino por carencia de lirismo y exceso de ironía y de crítica. Y entonces aquel espíritu elástico, ducho en hipócritas artimañas, se replegó. En el prólogo a sus comedias (1615) canoniza a Lope; en La guarda cuidadosa (1611) se asocia al coro de lopófilos: «Poco se me entiende de trovas; pero éstas me han sonado tan bien, que me parecen de Lope, como lo son todas las cosas que son o parecen buenas»;83 en El rufián dichoso (posterior a 1609) entona el elogio de la «comedia nueva». La cual no impide que al final de Pedro de Urdemalas (1610-1611) se diga de la comedia al uso:
Parió la dama esta jornada,
y en otra tiene el niño ya sus barbas,
y es valiente y feroz, y mata y hiende, etc.
En la segunda parte del Quijote84 vuelve a la carga: «¿No se representan por ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil disparates? […] Prosigue, muchacho, y deja decir; que como yo llene mi talego, siquiera represente más impropiedades que tiene átomos él Sol». El dardo va certero a Lope de Vega.
En Persiles85 un poeta querría hacer una comedia con las aventuras de Periandro: «Pero no acertaba en qué nombre la pondría, si la llamaría comedia o tragedia, o tragicomedia, porque si sabía el principio, ignoraba el medio y el fin, pues aún iban corriendo las vidas de Periandro y Auristela…; pero lo que más le fatigaba era pensar cómo podía encajar un lacayo consejero y gracioso en el mar y entre tantas islas, fuego y nieves, y con todo esto no se desesperó de hacer la comedia y de encajar el tal lacayo, a pesar de todas las reglas de la poesía y a despecho del arte cómico». Finalmente, el poeta desiste de su intento: «Miróse a los pies de su ignorancia, y deshizo la rueda de su vanidad y locura».
Cervantes, no obstante la rectificación de El rufián dichoso, sigue, en efecto, donde antes.86 El afán preceptista y antivulgar tenía raíces muy hondas en su pensamiento. La vacilación que hemos notado en sus opiniones se explica por la necesidad de justificar sus comedias, que por fuerza aspiraban a seguir la corriente, aunque no llegaran a gozar del favor público. La estructura misma de la mente cervantina impidió que su teatro rebasara aquel mediocre nivel.87
Los intentos de regulación literaria que acabo de analizar no son sino un aspecto de la actitud racional que caracteriza el conjunto del pensar cervantino.88 La preocupación de cómo deban ser las cosas es en él obsesionante. Si le restáramos la fantasía poética, nos hallaríamos frente a un posible moralista del Renacimiento. Reunidas todas las sentencias y máximas de las distintas obras, forman un buen manual de moralidad.
He aquí ejemplos de esa preocupación racional: «Verá el mundo que tiene contigo más fuerza la razón que el apetito».89 «Sin que en la compra hayan intervenido pujas, que se fundan más en rencor y fantasías que en razón.»90 «Vieron mil diferentes géneros de muertes, de quien la cólera, sinrazón y enojo, suelen ser inventores».91
La ponderación y la medida se manifiestan en viejas fórmulas aristotélicas, muy del gusto del autor: «No seas siempre riguroso, ni siempre blando, y escoge el medio entre estos dos extremos, que en esto está el punto de la discreción».92 «Bien sé lo que es valentía, que es una virtud que está puesta entre dos extremos viciosos, como son la cobardía y la temeridad».93 «El que le llevaba a cargo era un mayordomo del duque, muy discreto y muy gracioso (que no puede haber gracia donde no hay discreción).»94 «No son burlas las que redundan en desprecio ajeno.»95 «No es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si mata a uno.»96
Cálculo y reflexión piden constantemente los más representativos personajes.97 Recuérdese la aparición imprevista de aquella zagala que dispara a los viajeros del Persiles esta enigmática pregunta: «Señores, ¿pedirlos he o darlos he?» Periandro, entendiendo que son celos, le contesta: «Ni los pidas ni los des; porque si los pides, menoscabas tu estimación, y si los das, tu crédito; y si es que el que te ama tiene entendimiento, conociendo tu valor, te estimará y querrá bien; y si no le tiene, ¿para qué quieres que te quiera?».98 La joven Constanza, casada in articulo mortis con el conde, dice: «Yo hago voto…». Pero apenas dijo esta palabra, cuando Auristela la atajó: «¿Qué voto queréis hacer, señora?». «De ser monja», respondió la condesa. «Sedlo y no le hagáis —replicó Auristela—, que las obras de servir a Dios no han de ser precipitadas, ni que parezcan que las muevan accidentes.»99 «Señor —respondió Sancho—, que el retirar no es huir, ni el esperar es cordura, cuando el peligro sobrepuja a la esperanza, y de sabios es guardarse hoy para mañana y no aventurarse todo en un día.»100
En Pedro de Urdemalas (t. III, p. 120) se dice que
es razón
que se lleve el corazón
tras sí de cualquier mujer,
no el querer, sino el tener
del oro la posesión.
Es curioso que Cervantes sobreponga la reflexión y el razonamiento al sentimentalismo patriótico tan de moda entonces. Véase cómo discurre acerca de la pérdida de la Goleta: «A muchos les pareció, y así me pareció a mí, que fue particular gracia y merced que el cielo hizo a España en permitir que se asolase aquella oficina y capa de maldades, y aquella gomia o esponja y polilla de la infinidad de dineros que allí sin provecho gastaban, sin servir de otra cosa que de conservar la memoria de haberla ganado la felicísima del invictísimo Carlos V».101
Con frecuencia aparecen reflejos de la vigilancia que el autor ejerce sobre el estilo de su obra: «Con menos palabras y más sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su vida…, porque los episodios que para ornato de la historia se ponen, no han de ser tan grandes como la misma historia».102
Resultado de esta continua valoración y crítica de los actos humanos es la excogitación de reglas y fórmulas a las cuales deban amoldarse las actividades y profesión de cada uno. «Cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte, procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe; y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas».103
He aquí cómo se forma el actor de comedias:
Pues claro se entiende
que el recitar es oficio
que a enseñar, en su ejercicio,
y a deleitar sólo atiende,
y para esto es menester
grandísima habilidad,
trabajo y curiosidad,
saber gastar y tener,
que ninguno no le haga
que las partes no tuviere,
que este ejercicio requiere…
Preceda examen primer
o muestra de compañía,
y no por su fantasía
se haga autor un pandero.104
Esta idea del examen vuelve a aparecer en otras obras:
Algarroba.
Pues se hace examen de barberos,
de herradores, de sastres y se haze
de cirujanos y otras zarandajas,
también se examinasen para alcaldes,
y al que se hallase suficiente y hábil
para tal menester, que se le diese
carta de examen.105
Cervantes no podía admitir que cualquier sujeto desempeñara cargos de autoridad. El gobierno de Sancho es una sátira, pero llena de complicaciones, por cruzarse aquí dos temas: el de la necesidad de regular racionalmente las profesiones y el de la justicia, como virtud espontánea, que a su hora analizaré. En principio hace falta que el gobernador sea instruido: «Por muchas experiencias sabemos que no es menester ni mucha habilidad ni muchas letras para ser uno gobernador, pues hay por ahí ciento que apenas saben leer y gobiernan como unos girifaltes»,106 y Sancho acabará por declarar: «Yo no nací para ser gobernador».107 Tan amarga confesión debe conexionarse con este pasaje del Laberinto de amor (t. II, p. 265):
Hay algunos tan simplones,
que desde su muladar
se ponen a gobernar
mil reinos y mil naciones:
dan trazas, forman estados
y repúblicas sin tasa,
y no saben en su casa
gobernar a dos criados.108
Cervantes da a Sancho un curso de moral antes de ponerlo de gobernador: «Nunca te guíes por la ley del encaje, que suele tener mucha cabida con los ignorantes que presumen de agudos».109 El lector recuerda los restantes consejos. Menos divulgados están rasgos parecidos dispersos en otras obras:
Nunca deshonraría al miserable
que ante mí le trujesen sus delitos:
que suele lastimar una palabra
de un juez arrojado, de afrentosa,
mucho más que lastima su sentencia,
aunque en ella se intime cruel castigo.110
En dominio muy distinto hallamos reacción análoga en la mente cervantina. Son frecuentes las referencias a la esgrima,111 y en el Quijote se declara el autor partidario de la esgrima por reglas, tal como la enseñaban Carranza y sus secuaces: «Mirad, bachiller —respondió el licenciado—: vos estáis en la más errada opinión del mundo acerca de la destreza de la espada, teniéndola por vana».112 Corchuelo se vale de su «destreza moderna y zafia», pero queda lamentablemente vencido por el diestro matemático, de lo que sacaron testimonio «para que se conozca y vea con toda verdad cómo la fuerza es vencida del arte».
Tal doctrina es típica del Renacimiento, y la hallamos en El cortesano, de Castiglione, repertorio maravilloso de temas renacientes, cuya acción sobre Cervantes fue muy sensible, aunque nadie la haya estudiado. «El que fuere más diestro —dice el conde—113 estará más cerca de llevar lo mejor y con menos peligro. Y lo que algunos dicen que en las afrentas, donde más es menester, allí todo el artificio y toda la destreza se olvidan, no lo apruebo, porque, ciertamente, los que en tal tiempo pierden el arte, de creer es que ya de miedo tenían perdido el corazón y el seso».
Ahora bien: Cervantes no es sólo un portador de temas de su época; por característico que esto sea de su pensamiento, no es en él menos esencial la reelaboración crítica de los puntos de vista que su época le ofrece. Ante el exceso racionalista surge la reacción de lo vital y espontáneo, en cierto modo, como lo particular se oponía a lo universal en el plano de la fantasía. Bien está la esgrima racional; pero el loco de Vidriera, que no deja descansar el magín, dijo de los diestros que «eran maestros de una ciencia o arte que, cuando la habían menester, no la sabían, y que tocaban algo en presuntuosos, pues querían reducir a demostraciones matemáticas, que son infalibles, los movimientos y pensamientos coléricos de sus contrarios».114 ¿Cabe más fina observación acerca de la diferencia entre lo racional y lo emotivo? Cervantes es un racionalista que nos da los límites de lo racionalmente estructurable: «Arremetieron el uno contra el otro, y, sin mirar reglas, movimientos, entradas, salidas y compases, a los primeros golpes, el uno quedó pasado el corazón de parte a parte, y el otro abierta la cabeza por medio».115
Este vaivén entre lo que «debe ser» y lo que «es» o «puede ser», explica esas posturas, a veces antagónicas, del pensar cervantesco que actúa como un inmenso péndulo. Al comprobar esta manera suya en uno y otro caso, hay que prescindir de buscar explicaciones casuísticas, como las ideadas con motivo de sus contradictorias doctrinas acerca del teatro. El lector irá viendo que las opiniones dramáticas se incluyen dentro de un sistema más amplio. Tomemos, en efecto, otro ejemplo. La razón dice a Cervantes que «esto que el vulgo suele llamar comúnmente agüeros, que no se fundan sobre natural razón alguna, del que es discreto, han de ser tenidos y juzgados por buenos acontecimientos. Levántase uno destos agoreros por la mañana, sale de su casa, encuéntrase con un fraile de la orden del bienaventurado San Francisco, y como si hubiera encontrado con un grifo, vuelve las espaldas, y vuélvese a su casa…, como si estuviese obligada la Naturaleza a dar señales de las venideras desgracias con cosas de tan poco momento como las referidas. El discreto y cristiano no ha de andar en puntillos con lo que quiere hacer el cielo».116
Esto está muy bien; no hay que intentar adivinar el porvenir, sobre todo a base de pequeñeces, porque ello no se funda sobre «natural razón»; ¿pero y el atractivo de la astrología?, ¿y si hubiera posibilidad de que fuera una ciencia? Más adelante examinamos lo que Cervantes pensara sobre ese punto, aunque desde ahora podemos considerarlo como una de esas oposiciones características en la mente del autor.
El prurito de preceptismo es tal que llega hasta detalles minúsculos. ¿Cómo se debe casar el rey? He aquí la fórmula: «Si, por ventura, te dieren lugar de que discurras por el camino de la razón, quiero que tal vez consideres quién eres…, mira que los reyes están obligados a casarse, no con la hermosura, sino con el linaje».117 ¿Cuándo hay que desenvainar la espada poniendo en peligro las vidas y haciendas? Por cinco cosas: «La primera, por defender la fe católica; la segunda, por defender su vida…; la tercera, en defensa de su honra…; la cuarta, en servicio de su rey…; la quinta…, en defensa de su patria». ¡Y aún admite don Quijote otras causas más! Parece que glosamos un código.118
¿Cuándo debemos llorar? «Por tres cosas es lícito que llore el varón prudente: la una, por haber pecado; la segunda, por alcanzar perdón dél; la tercera, por estar celoso; las demás lágrimas no dicen bien en un rostro grave».119 ¿Cómo debe ser la mujer principal? «Ha de ser anejo a la mujer principal el ser grave, el ser compuesta y recatada, sin que por esto sea soberbia, desabrida y descuidada».120 ¿Y el consejero? «El que lo ha de ser requiere tener tres calidades: la primera, autoridad; la segunda, prudencia, y la tercera, ser llamado»,121 etc.
Ascendamos, sin abandonar este dominio, a puntos de vista más amplios. La vida marcha para Cervantes como un acompasado mecanismo, en cuyo ritmo no debería caber perturbación. No hay que contar con el milagro que rompe la serie encadenada de la causalidad. La fórmula de enmienda que don Quijote propone a Roque Guinart refleja ese modo racional de encararse con los procesos de la conducta: «El principio de la salud está en conocer la enfermedad y en querer tomar el enfermo las medicinas que el médico le ordena…, el cielo o Dios, por mejor decir, que es nuestro médico, le aplicará medicinas que le sanen, las cuales suelen sanar poco a poco, y no de repente y por milagro; y más que los pecadores discretos están más cerca de enmendarse que los simples».122 A la virtud se va, pues, mediante el conocimiento123 y la acción natural de las fuerzas que actúan sobre nuestra conducta; el cielo, o Dios, significan en este caso la naturaleza, la cual, en efecto, no obra sobre la voluntad «de repente y por milagro». En Persiles124 leemos «que los milagros suceden fuera del orden de la naturaleza, y los misterios son aquellos que parecen milagros y no lo son, sino casos que acontecen raras veces».
Esto último es de gran importancia. Al paso, sin detenerse en ello, revela Cervantes conocer la doctrina, moderna en su tiempo, acerca de los milagros, según la cual éstos no son más que hechos insólitos, cuya causa natural se ignora. Tal idea, propagada en el Renacimiento, sobre todo por Pomponazzi en De incantationibus (1556), toma su origen en el De divinatione de Cicerón: «La ignorancia de las causas en un hecho nuevo produce admiración; pero esa misma ignorancia no nos causa maravilla cuando se refiera a hechos acostumbrados».125 Cierto es que Cervantes admite que «los milagros suceden fuera del orden de la naturaleza»; pero introduce esa categoría del misterio, del milagro aparente, cuyo carácter milagroso procede sencillamente de que «acontecen raras veces», «insueta et rarissima facta», como decía Pomponazzi, uno de los patriarcas del racionalismo moderno. Aceptado el punto de vista de Cervantes, ¿dónde trazar la raya entre milagros de verdad y milagros de apariencia?126 ¿No convienen ambos en ser raros acaecimientos, fuera de las leyes conocidas de la naturaleza? La solución para Cervantes será, como para Montaigne y tantos otros hombres del Renacimiento, confiarse al criterio de la Iglesia, por definición indiscutible. La mole dogmática quedará allá, muy respetada; tanto, que lo mejor es no acercarse mucho a ella y abandonarla a su severa inmutabilidad. La obra humana continuará su camino, apoyada en el delicado báculo de la razón. Se construye así la doble verdad: la de la fe y la de la razón, fórmula de Pomponazzi, que hará suya la Contrarreforma como el medio más seguro de eludir compromisos. Pero luego volveremos sobre este aspecto, al que aludo ahora, para delimitar el concepto del racionalismo cervantino.
Como la historia de nuestro racionalismo está por escribir, es difícil citar muchos precedentes españoles de la mencionada doctrina acerca de los milagros. Antes de Pomponazzi, encontramos entre nosotros observaciones de aire muy moderno, fruto, sin duda, del erasmismo y del influjo de los italianos del siglo xv, de cuya acción intelectual sobre los españoles tan poco sabemos. Dice, por ejemplo, fray Martín de Castañega en su Tratado muy sotil y bien fundado de las supersticiones y hechicerías:127 «Las virtudes naturales son tan ocultas en la vida presente a los entendimientos humanos, que muchas veces vemos la experiencia y obras maravillosas y no sabemos dar la razón dellas, salvo que es tal la propiedad de las cosas naturales y que a nosotros es oculta, como es la propiedad natural y virtud oculta de la piedra ymán». Cita otros cuerpos que calentándolos por frotación atraen materias leves, y prosigue: «Otramente a cada passo terníamos necessidad de atribuir tales obras a miraglo. Lo qual es contra los dotores católicos, que nunca jamás avemos de dezir que sea miraglo cosa que naturalmente (aunque por virtudes a nosotros ocultas) se pueda produzir: porque el miraglo es obra que la virtud natural no tiene fuerças para la obrar, ni lo hemos de otorgar si no fuéremos costreñidos por necessidad, faltando la potencia y virtud natural».128 Los saludadores, por ejemplo, pueden ejercer su acción curativa sin poseer virtud alguna sobrenatural, mediante acciones físicas que no se conocen.129
En esa tradición está Cervantes al decir: «Efectos vemos en la naturaleza, de quien ignoramos las causas; adormécense o entorpécense a uno los dientes de ver cortar con un cuchillo un paño» (Persiles, ed. cit. —Biblioteca de Autores Españoles, I—, p. 595b). El pasaje es humorístico, pero la idea es que estamos lejos de conocer hasta dónde llegan las causas naturales, con lo cual se hacía difícil trazar la raya entre milagro y misterio.
En conclusión, podemos afirmar ahora que Cervantes practica de modo consciente el análisis racional de la realidad, y que muy a menudo ha intentado someter las formas de la actividad y de la cultura humanas a normas estrictas, que para él eran reflejo de la íntima e ideal esencia de las cosas. Las teorías sobre el teatro no podrán atribuirse en adelante a motivos ocasionales de rivalidad con Lope de Vega, sin que yo niegue, empero, que esta circunstancia pudiese avivar su espíritu reglamentista; aquellas teorías forman parte de un amplio conjunto. Pero también hemos observado en las páginas precedentes cómo frente a la razón esquemática se erguía enérgicamente lo vital y espontáneo, así como lo real (lo particular) se oponía a lo ideal (universal). Tan complejo dualismo lleva el arte de Cervantes por caminos nuevos y extraordinarios, pero es innegable que su punto de partida vamos hallándolo en zonas bien conocidas del pensamiento renacentista. El lector, sin prejuicios, irá notando que sería por extremo peligroso tomar en serio la zumbona frase del prólogo a la primera parte del Quijote: «Todo él es una invectiva contra los libros de caballerías, de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón».
(*) Américo Castro, El pensamiento de Cervantes, Madrid: Imprenta de la Librería y Casa Editorial Hernando (anejo VI de la Revista de Filología Española), 1925, cap. I, pp. 18-67.
(1) Comp.: «Comprobar a conciencia si Cervantes inventó o copió en su Rinconete… aquilatar en este último caso el mérito del artista, por el mayor o menor parecido que hubiese entre la pintura y el original» (R. Marín [ed.], Miguel de Cervantes, Rinconete y Cortadillo, Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1920, p. 186). Hablé de esto en Revista de Filología, IV (1917), p. 399.
(2) Sería ya materia de satisfacción que poseyéramos en este punto un libro como el de F. Castro Guisasola sobre las fuentes de la Celestina, amplio, claro y metódico (F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las fuentes literarias de la Celestina», en Revista de Filología Española, anejo V, Madrid, 1924).
(3) Véase la excelente edición de Schevill-Bonilla (Madrid: Bernardo Rodríguez, 1922).
(4) Viaje del Parnaso, ed. cit., p. X.
(5) Viaje del Parnaso, ed. cit., pp. 84-85. Rodríguez Marín (Miguel de Cervantes, Quijote, ed. de F. Rodríguez Marín, Imprenta de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916-1917, 6 t.), t. III: p. 383), cita este texto para ilustrar lo que se dice en el Quijote sobre la verosimilitud. Savj-Lopes (Cervantes, trad. de Antonio García Solalinde, Madrid: Calleja, 1917, p. 35), interpreta también este texto de modo literal: «El arte entendido como imitación de la realidad».
(6) Miguel de Cervantes, Comedias y entremeses, III, ed. de Schevill-Bonilla (Madrid: Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1915-1922, p. 27). Citaré siempre el teatro de Cervantes por esta edición, mediante un número romano que se refiere al tomo correspondiente.
(7) M. Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas, Madrid: Imprenta de A. Pérez Dubrull, 1883-1891, t. II (1884), p. 405.
(8) M. Menéndez Pelayo, o. cit., p. 409.
(9) M. Menéndez Pelayo, o. cit., p. 412.
(10) A. Bonilla, Cervantes y su obra, Madrid: Francisco Beltrán, 1916, pp. 86-87.
(11) Recuérdese la comedia a noticia y a fantasía en Torres Naharro.
(12) León Hebreo, Diálogos de amor, en M. Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, Madrid: Bailly-Baillière e Hijos, 1905-1915, t. IV, p. 430.
(13) Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, ed. de B. Croce (Bari: Laterza, 1914), p. 16.
(14) Luciano, Diálogos, Lyon, 1550, f. 88v.
(15) Ludovico Ariosto, Orlando furioso, XXXV, estrofas 25 y 26. Clemencín (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, comentado por Diego Clemencín, Madrid: Aguado, 1833-1839, 6 t.), t. IV (1835), p. 55, cita estos versos con otra finalidad, pero refiere por errata al canto III del Orlando.
(16) Véase C. De Lollis, Cervantes reazionario, Roma: Fratelli Freves, 1924, p. 187.
(17) Las críticas de los libros de caballerías, de que hay ejemplos ya en el primer tercio del siglo xvi, aumentan a mediados del siglo. Menéndez Pelayo (Orígenes de la novela, ed. cit., t. I, p. 282 y sigs.) ha citado muchos testimonios; añado dos más y los pongo por orden cronológico:
Vives, Institución de la mujer cristiana y De causis corruptarum artium 1524
Valdés, Diálogo de la lengua 1533
Guevara, Aviso de privados 1539
Cervantes de Salazar (adiciones a la Introducción a la Sabiduría, de Vives) 1544
P. Mexía, Historia Imperial 1545
Venegas (prólogo al Apólogo de la ociosidad, de Luis Mexía ) 1546
Alonso de Fuentes, Filosofía natural 1547
Diego Gracián (prólogo a los Morales, de Plutarco) 1548
Fernández de Oviedo, Libro de la cámara, escrito hacia 1549
Cortes de Valladolid; 1555
Melchor Cano, De locis theologicis 1563
Arias Montano, Retórica 1569
L. de Granada, Símbolo de la Fe 1582
Malón de Chaide, La Magdalena 1588
La lista es seguramente muy incompleta, pero sirve para notar la frecuencia de las críticas en el momento de la Contrarreforma de Trento (el Concilio empieza en 1545). Muchas de estas censuras acentúan más que la inmoralidad, la falta de veracidad. Oviedo quiere que haya en la cámara del príncipe libros no «apócrifos y vanos como Amadís y otros tales, sino de historias veras». Diego Gracián habla de «estos libros de mentiras y patrañas que llaman de caballerías… Nadie puede ni debe imitar lo mentiroso. Que cierto, como dice Platón, ninguna cosa hay tan suave al buen entendimiento como decir y oír verdad».
(18) Sebastián de Córdoba, Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias christianas y religiosas, Granada, 1575.
(19) Contra ello reaccionaba Mal Lara: «Si puede ser que un hombre que escribe deshonestamente en las palabras, puede ser casto en el corazón, y que la vida pueda ser diferente de las palabras, como lo quieren probar Marcial y Ausonio, cuando hartos de desbocarse en todo lo que se puede decir, vienen con un dicho sin fuerza a probar que son de limpio corazón» (Filosofía Vulgar, Sevilla, 1568, preámbulos).
(20) Véase el capítulo XIII del citado libro de Toffanin (La fine dell'Umanesimo).
(21) Recuérdense las críticas de los libros de caballerías (n. 17).
(22) Trad. de D. Alonso Ordóñez, Madrid, 1626, f. 23.
(23) Alessandro Piccolomini, Annotationi nel libro della Poetica d’Aristotele, Venecia, 1575.
(24) Cf. G. Toffanin, La fine dell'Umanesimo, o. cit., pp. 189-191.
(25) Ideas originales e importantes acerca de la literatura se encuentran, por ejemplo, en Vives; pero las poéticas propiamente aristotélicas de fines del siglo xvi y comienzos del xvii son mero calco de las italianas. Véase J. E. Spingarn, La critica letteraria nel Rinascimento, Bari: Laterza, 1905, p. 139.
(26) Recuérdese la cita de León Hebreo (n. 12).
(27) Cf. G. Toffanin, La fine dell’Umanesimo, o. cit., pp. 55-56.
(28) Francisco Robortelli, In librum Aristotelis de Arte Poetica explicationes, Basilee, per Ioannem Hervagium Iuniorem, 1555, p. 79 [Bibl. Nac., 3-2165]. El texto cervantino recuerda más a Robortelli que al Ariosto antes citado (n. 15). Que la fuente directa de Cervantes sea Robortelli o alguna adaptación en vulgar de su Poética es cosa que no puedo decidir, por no disponer en Madrid de suficientes libros italianos.
(29) La forma métrica no se juzgaba esencial para la poesía (véase supra). De ahí que don Quijote pida al libro de sus aventuras las condiciones del poema heroico. El Pinciano (1596) repite lo mismo: «No la prosa y el metro diferencian a la historia de la poética, sino porque ésta imita y aquélla no» (Filosofía antigua poética del Doctor Alonso López Pinciano… publicada con una introducción y notas por D. Pedro Muñoz Peña, Valladolid : Hijos de Rodríguez, 1894, p. 16). Al final del capítulo XLVII de la primera parte leemos: «La épica también puede escrebirse en prosa como en verso».
(30) Sin este concepto de la «relicta circunstantia» y de lo «universal poético» no se pueden entender pasajes como éste: «Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de D. Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero y labrador rico; pero al traductor de esta historia le pareció pasar estas y otras menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito general de la historia, la cual más tiene su fuerza en la verdad que las frías digresiones» (Quijote, II, 18; ed. cit. de F. Rodríguez Marín [en adelante RM], t. IV, p. 358). Claro está que la palabra «historia» está aquí no sin misterio. Compárese lo que dice el Pinciano (Filosofía antigua poética, ed. cit.), p. 176: «Imaginad que un autor compone un volumen en España de obra y acción, que en el tiempo que ella hace y finge suceda realmente en la Persia o en la India…; el que la escribiese en España sería poeta, y el que en la India, o adonde aconteció, histórico». Ahora bien: como la ficción del Quijote se supone acaecida en España, y se escribe en España, puede pasar entonces por «historia».
(31) Conviene recordar cómo el Pinciano reflejaba en España estas doctrinas aristotélico-italianas: «—¿Qué entendéis por lo que habéis dicho que el poeta se ejercita en lo universal y el histórico en lo particular?—… El blanco adonde tiran las saetas es muy pequeño, y lo que no es blanco es tan grande como todo el mundo; así la verdad está en un punto y la mentira es todo lo que no es este punto de verdad. El historiador va atado a la sola verdad, y el poeta, como antes se dijo, puede ir por acá y por acullá universal y libremente, como no repugne a las fábulas recibidas ni a la verisimilitud… A mí me parece que la verisimilitud es lo más intrínseco de la imitación, y aunque Aristóteles no decide esta cuestión, se debe tener que lo verisímil es lo más importante…; mas advertid si el mandar el filósofo que no se alteren las fábulas recibidas, es a fin que se guarde la verisimilitud, de manera que debajo de uno se incluye lo otro» (Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. cit., pp. 153-154).
(32) Poema de Fernán González, ed. de C. Carroll Marden, Baltimore, 1904, p. 351.
(33) Véase J. Ortega Gasset, Meditaciones del Quijote, Madrid: Imprenta Clásica Española, 1914, pp. 158-159. Véase supra.
(34) De Lollis (Cervantes reazionario, o. cit., pp. 79-80) sigue en cierto modo la huella de Toffanin al interpretar el diálogo entre don Quijote, el bachiller y Sancho (Quijote, II, 3); pero cree que esa sátira del poema heroico le permite cultivar el desorden y la frondosidad de la naturaleza «y acercarse a Lope de Vega en el seno del común origen español». No comprendo bien. Cervantes posee una visión del mundo diametralmente opuesta a la de Lope. Todas estas concomitancias con la ciencia literaria de la época sirven a aquél de base para discurrir sobre el ser y el deber ser de las cosas; y ya sabemos que Lope se caracteriza por no plantearnos, en serio al menos, cuestiones de esa índole.
(35) Lettere, II, 403 (véase Toffanin, La fine dell' Umanesimo, o. cit., p. 203).
(36) Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. cit., p. 123.
(37) Ib., p. 318. Téngase presente que la catarsis de la tragedia se había extendido por estos preceptistas igualmente a lo épico, dentro de lo cual cabían narraciones como la Historia etiópica, de Heliodoro (ib., pp. 117-318).
(38) Más adelante explico el sentido de la crítica de un detalle que hace Cervantes a la Diana, que nada prueba contra la admiración que sentía por novela tan leída e imitada por él.
(39) Apud M. Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, ed. cit., t. I, pp. 516-518.
(40) «Yo corté con mi ingenio aquel vestido / con que al mundo la hermosa Galatea / salió para librarse del olvido» (Viaje del Parnaso, en Obras de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid: Rivadeneyra, 1846 —Biblioteca de Autores Españoles, I—, p. 687). Promete la continuación al final de la Galatea («la segunda parte… tendrá atrevimiento de salir con brevedad a ser vista y juzgada de los ojos y entendimiento de las gentes»); en el Quijote («es menester esperar la segunda parte que promete», I, 6); en la dedicatoria de sus comedias («luego… irá la segunda parte de la Galatea»); en el prólogo de la segunda parte del Quijote («olvidábaseme de decirte que esperes el Persiles, que ya estoy acabando, y la segunda parte de la Galatea»); en la dedicatoria de Persiles («si a dicha… me diese el cielo vida, las verá y con ellas fin de la Galatea»).
(41) Compárese el duelo por la muerte de don Quijote: «Pero con todo, comía la sobrina, brindaba el ama y se regocijaba Sancho Panza, que esto del heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena, que es razón que deje el muerto» (Quijote, II, 77).
(42) Quijote, I, 27; RM, t. II, p. 347.
(43) Quijote, I, 25; RM, t. II, p. 311.
(44) Quijote, I, 25; RM, t. II, p. 309. Es notable que Luis Gálvez de Montalvo, en El pastor de Fílida (1582), haya notado el carácter de mera verdad poética de su novela: «Entre estos amores y desdenes…, ¿dónde pacen las ovejas? ¿A qué hora se ordeñan?» (ed. de Menéndez Pelayo en Orígenes de la novela, ed. cit., t. III, p. 464 a). Gentilmente responde Gálvez de Montalvo a esos posibles reparos.
(45) Ya notado en M. Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas, ed. cit., t. II, p. 108.
(46) Quijote, I, 47; RM, t. III, p. 383.
(47) A. Bonilla, Cervantes y su obra, o. cit., p. 107.
(48) M. Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas, ed. cit., t. II, p. 410.
(49) Bien es verdad que Menéndez Pelayo no concedía mayor importancia a lo que Cervantes opinara en este punto: «las esparcidas indicaciones de Cervantes, que sólo deben su mayor realce y perdurable vida a la prosa inmortal en que se hallan» (ib., p. 412).
(50) L. III, cap. X, principio.
(51) «Y puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleitar, no sé yo cómo puedan conseguirle, yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates: que el deleite que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que ve o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen delante; y toda cosa que tiene en sí fealdad y descompostura no nos puede causar contento alguno. Pues ¿qué hermosura puede haber, o qué proporción de partes con el todo?», etc. (Quijote, I, 47; RM, p. 380).
(52) «Otra vez se ha dicho que no todas las acciones verisímiles ni probables se han de contar en las historias, porque si no se les da crédito pierden su valor» (Persiles, lib. III, cap. 18, en Obras de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid: Rivadeneyra, 1846 —Biblioteca de Autores Españoles, I—, p. 656a).
(53) Que la cosa no estaba clara lo revelan frases como éstas de un erudito habituado al discurso filosófico: «¿Y qué decir de aquel continuo alegato de verisimilitud que el propio Cervantes hace en el Persiles, obra de las más inverisímiles que imaginarse pueden?» (A. Bonilla, Cervantes y su obra, o. cit., p. 105).
(54) En teoría, Cervantes admite la posibilidad de una verdad absoluta: «Me sucedió un caso, que si lo creyéredes, haréis mucho, y si no, no importa nada, puesto que la verdad ha de tener siempre su asiento, aunque sea en sí misma» (Persiles, ed. cit., p. 634b). «La verdad bien puede enfermar, pero no morir del todo» (ib., p. 648a).
(55) «Duplici modo fingere, et mentiri poetas, aut in rebus secundum naturam, aut in rebus praeter naturam. Si in rebus praeter naturam, id quoque duplici modo, aut in iis rebus, quae receptae jam sunt in opinionem vulgi, aut in rebus non ante unquam auditis aut narratis ab alio. Si is fiat secundum naturam, hoc est in omnium qui scribunt, uoluntate, arbitrioque positum... Si praeter naturam fiat, hoc non est cuiusvis: neque licet omnino, sed ex paralogismo tantum figmenta deducere. Ex paralogismo autem in primis deducuntur, quotiescumque falsa pro veris sumuntur, quod declarabimus postea copiose» (Robortelli, Poética, ed. cit., p. 76).
(56) Cf. J. E. Spingarn, La critica letteraria nel Rinascimento, o. cit., pp. 32-46.
(57) Dice el Pinciano: «Tampoco la Historia de Etiopía es historia, sino que los autores, para autorizar sus escritos, les dan el nombre que se les antoja» (Filosofía antigua poética, ed. cit., p. 122).
(58) Persiles, ed. cit. de Schevill-Bonilla (Madrid: Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1914), p. VII.
(59) Es muy interesante el estudio de Persiles en C. De Lollis, Cervantes reazionario (o. cit., pp. 114-236); pero el tono irónico o malhumorado del crítico lo priva de objetividad, y no vemos aquella importante obra bajo la luz que más le conviene.
(60) Quijote, I, 47; RM, t. III, p. 386.
(61) «He caído en la cuenta que la Historia de Etiopía es un poema muy loado, mas en prosa» (Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. cit., p. 107). «Será perfecta la heroica, cuanto a la materia, la que se funda en historia más que la que no se funda en alguna verdad…, mas la que carece de verdadero fundamento, puede tener mucho primor y perfección en su obra, y que en otras cosas aventaje a las que en verdad se fundamentan; yo, a lo menos, más quisiera haber sido autor de la Historia de Heliodoro, que no de la Farsalia de Lucano» (ib., p. 444). Se citan juntas la Odisea, la Eneida y la Historia etiópica (dos veces en la p. 465); ¡y De Lollis (Cervantes reazionario, o. cit., p. 140) atribuye a ignorancia de Cervantes el considerar como libro clásico Teágenes y Cariclea! Otras analogías hay entre Cervantes y el Pinciano, por ejemplo, la defensa de Amadís, no observada por los comentaristas al anotar el famoso escrutinio: «No hablo de un Amadís de Gaula ni aun del de Grecia y otros pocos, los cuales tienen mucho de bueno, sino de los demás, que no tienen verisimilitud ni doctrina, ni aun estilo grave, y por esto las decía un amigo mío “almas sin cuerpo”» (Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. cit., p. 451). Un caballero se desmaya leyendo «en Amadís la nueva que de su muerte trujo Archelaus» (ib., p. 95). «Toda comparación es odiosa» (p. 90).
(62) Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. cit., p. 459.
(63) Quijote, II, 16; RM, t. IV, p. 326, n.
(64) A. Bonilla, Cervantes y su obra, o. cit. , p. 91.
(65) Véase Spingarn, La critica letteraria nel Rinascimento, o. cit., p. 46; Toffanin, La fine dell' Umanesimo, o. cit., p. 23.
(66) Me produce contento hallar estas líneas de G. Lanson, ocasionalmente escritas sobre Don Quijote, pero que están plenamente a tono con mi manera de ver: «Je n’ai jamais fait une “étude” à proprement parler du symbolisme de Don Quichotte, et je me contente, sans prétendre y rien apercevoir que d’autres n’aient vu, et mieux vu, d’y recueillir ça et là ce qui est à mon usage, selon ma direction du moment, et pour ma nourriture intellectuelle. Je me plais d’y voir —cela n’a rien de nouveau— les dures leçons qu’inflige la réalité aux idéalistes qui se flattent de la dominer sans la connaître. J’y entends une voix de poète faisant écho à la parole du philosophe: “Pour l’homme, sujet en même temps qu’interprète de la nature, le savoir est la mesure du pouvoir; on ne commande à la nature qu’en lui obéissant”. Pendant qu’au Nord, Bacon définissait en ces formules abstraites l’attitude qui rend l’activité humaine efficace dans le domaine des sciences, au Midi, dans le même instant, Cervantès, par ses folies symboliques, faisait apparaître que la même condition s’impose à l’effort humain dans l’ordre moral et pratique» (en V. García Calderón, Don Quichotte à Paris. Une enquête littéraire, París: Centre d’Études Franco-Hispaniques de l’Université de Paris, 1916, p. 53).
(67) Quijote, I, 32; RM, t. II, p. 496.
(68) Quijote, II, 16; RM, t. IV, p. 328.
(69) Persiles, ed. cit. —Biblioteca de Autores Españoles, I—, p. 583b.
(70) «Del infinito número de poetas que había eran tan pocos los buenos que casi no hacían número» (El licenciado Vidriera, en Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra. Novelas ejemplares, t. II, ed. de R. Schevill y A. Bonilla, Madrid: Graficas Reunidas, 1923, p. 92).
(71) El licenciado Vidriera, ed. cit., p. 93.
(72) Viaje del Parnaso, ed. cit. (Biblioteca de Autores Españoles, I), p. 20.
(73) El rufián dichoso, t. II, p. 14.
(74) «La musa teatral no hacía buenas migas con su ingenio, y de ahí que no pasara del noble propósito de componer comedias “que fuesen las mejores del mundo, o al menos razonables”. No podrá menos de sonreír el lector moderno al tropezar con semejante frase y al pensar en que fue Cervantes quien la escribió. Y no es fácil de explicar lo que este último entendió por “razonable”, porque poco de ello tienen las páginas del tomo de 1615» (Miguel de Cervantes, Comedias y entremeses, VI, ed. cit., p. 67).
(75) Véase Leopoldo Rius, Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid: Murillo, 1895-1904, 3 t.), t. III, 165.
(76) Geschichte des span. Dramas, Rius, o. cit., t. III, 326.
(77) Quijote, II, 48; RM, t. III, p. 390.
(78) Véase el estudio sobre el teatro español al frente de mi edición de Tirso de Molina (Madrid: La Lectura), 1922.
(79) En El rufián dichoso (t. II, p. 52), al condescender Cervantes obligadamente con el teatro lopesco, hace decir a la «Comedia»:
Yo represento mil cosas
no en relación, como de antes,
sino en hecho, y así es fuerza
que haya de mudar lugares.
Véase infra.
(80) El caballero de Olmedo (en Comedias escogidas de Fray Lope Félix de Vega Carpio, juntas en colección y ordenadas por Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid : Rivadeneyra, 1853-1860 —Biblioteca de Autores Españoles, XXXIV—, p. 381a. En la comedia La entretenida (t. III, p. 73), Cervantes satiriza las actitudes sentimentales:
¡Lleve el diablo
a cuantos alfeñiques hay amantes!
¡Que un hombre con sus barbas,
y con su espada al lado,
que puede alzar en peso
un tercio de once arrobas de sardinas,
llore, gima y se muestre
más manso y más humilde
que un santo capuchino
al desdén que le da su carilinda!…
(81) La brumosa e inquietante comedia La entretenida debe considerarse como un ensayo fracasado de parodia; ya lo notó Klein (en Rius, o. cit., t. III, 338): «Así habría un grano de verdad en el cúmulo de necedades de Nasarre acerca de la intención paródica de las comedias de Cervantes». Al final de la obra dice Marcela algo que no ha sido comentado:
Yo quedaré en mi entereza,
no procurando imposibles,
sino casos convenibles
a nuestra naturaleza.
Tenemos aquí el tema, antes señalado, de la armonía y conveniencia. ¿Pero en qué ha faltado Marcela a la naturaleza? Difícil es decirlo. Quién sabe lo que Cervantes proyectó y no desarrolló. He aquí brevemente el asunto central de la pieza: don Antonio está enamorado de Marcela de Osorio, dama evanescente, que no aparece en la comedia. Su padre la tiene clausurada en un convento. Ahora bien: Marcela de Almendárez, hermana de don Antonio, semeja extrañamente a la otra Marcela, lo que añadido a la igualdad del nombre, produce en don Antonio actitudes equívocas, lindantes con el amor incestuoso, que Marcela observa inquieta y, al mismo tiempo, con morbosa complacencia:
Marcela.
¿Siquiera no me dirás
el nombre de esa tu dama?
D. Antonio.
Como te llamas, se llama.
Marcela.
¿Como yo?
D. Antonio.
Y aún tiene más,
que se te parece mucho.
Marcela.
[Ap.] ¡Válame Dios! ¿Qué es aquesto?
¿Si es amor este de incesto?
Con varias sospechas lucho.
¿Es hermosa?
D. Antonio.
Como vos,
y está bien encarecido.
Marcela.
[Ap.] El seso tiene perdido
mi hermano. ¡Válgale Dios!
Pero con malsana curiosidad, Marcela observaba a su hermano, y con alguna desilusión se entera de ser otra mujer el objeto de su amor:
[…]
Y yo, simple, imaginaba
ser yo la hermosa Marcela
a quien mi hermano llamaba;
y con malicia y cautela
a las manos le miraba,
a los ojos y a la boca,
y con no advertencia poca
ponderaba sus razones,
sus movimientos y acciones.
Dorotea.
Curiosidad simple y loca.
Pídele perdón.
Marcela.
No quiero,
pues nunca arraigó en mi pecho
el pensamiento primero.
(p. 61)
Lo extraordinario es que Marcela cuenta esto a su prometido Cardenio; el pensamiento incestuoso surgió en ella, aunque no arraigó en su pecho. Poco antes, en esta misma segunda jornada, Marcela dice hablando de Cardenio (que aspira a casarse con ella, fingiendo ser el primo indiano que aguardaban):
Este primo no me agrada
dulce amiga Dorotea.
Más adelante (p. 112), cuando aparece el verdadero primo (don Silvestre) y la boda fracasa por no conceder el Papa la dispensa del parentesco, Marcela se limita a decir:
Casamientos de parientes
tienen mil inconvenientes.
Y se queda soltera. Lo único que parece haber estremecido a esta dama frívola y espectral es la emoción equívoca que creyó hallar en su hermano. Sólo como alusión a esto se pueden explicar los versos:
No procurando imposibles,
si no casos convenibles
a nuestra naturaleza.
Y la declaración final:
Que acaba sin matrimonio
la comedia Entretenida.
es una manifiesta crítica de las comedias al uso.
(82) Quijote, I, 48; RM, t. III, p. 402.
(83) Miguel de Cervantes, Comedias y entremeses, IV, ed. cit., p. 69. Cf. H. Rennert y A. Castro, Vida de Lope de Vega, Madrid: Sucesores de Hernando, 1919, p. 380.
(84) Quijote, II, 26, RM, t. V, p. 63.
(85) Persiles, ed. cit., p. 626.
(86) En El coloquio de los perros (en Novelas ejemplares, ed. y n. de Francisco Rodríguez Marín, Madrid: La Lectura, 1914-1917, pp. 321 y 326) presenta a un absurdo poeta: «La comedia era tal, que con ser yo un asno en esto de la poesía, me pareció que la había compuesto el mismo Satanás». En El retablo de las maravillas ya había presentado a un grotesco licenciado Gomecillos (lindo precedente del don Eleuterio de Moratín): «Pícome de la farándula y de la carátula; veinte y dos comedias tengo, todas nuevas, que se ven las unas a las otras, y estoy aguardando coyuntura para ir a la corte y enriquecer con ellas media docena de autores» (Miguel de Cervantes, Comedias y entremeses, IV, ed. cit., p. 111).
(87) Creo un error la idea de Menéndez Pelayo: «Nadie menos improvisador que él, excepto en su teatro» («Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote», en Estudios de crítica literaria, Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1907, p. 29). No hay aquí más improvisación que en sus novelas.
(88) Que yo sepa, no ha sido examinado en conjunto y en detalle este aspecto de Cervantes; sólo conozco observaciones imprecisas. Cf.: «Cervantes era un verdadero español; pero el espíritu crítico que en él se albergaba, el genio reformador que le animaba eran ajenos a su patria. En esto es único, pero justamente en esto se fundaban la universalidad de su filosofía, la libertad racionalista de su juicio, la humanidad de su poesía» (K. Rosenkranz, Die Poesie und ihre Geschichte, Königsberg: Bornträger, 1855; Rius, o. cit., t. III, 287).
(89) Quijote, I, 36; RM, t. III, p. 126.
(90) Persiles, ed. cit., 671a.
(91) Ib., 570b.
(92) Quijote, II, 51; RM, t. VI, p. 46.
(93) Quijote, II, 17; RM, t. IV, p. 352. Cf: «Siempre los medios fueron alabados en todas las cosas, como vituperados los extremos; que si abrazamos la virtud más de aquello que basta, el sabio granjeará nombre de loco y el justo de inicuo» (Galatea, ed. cit., t. II, p. 66).
(94) Quijote, II, 44; RM, t. V, p. 379.
(95) El vizcaíno fingido, t. IV, p. 81.
(96) El coloquio de los perros, ed. cit., p. 224.
(97) «Los gustos de los discretos hanse de medir con la razón, y no con los mismos gustos» (Persiles, ed. cit., p. 593a).
(98) Persiles, ed. cit., p. 646b.
(99) Persiles, ed. cit., p. 641a.
(100) Quijote, I, 23; RM, t. II, p. 225.
(101) Quijote, I, 39; RM, t. III, p. 181.
(102) Persiles, ed. cit., p. 611b. La preocupación por la forma que deba ir dando a su obra es obsesionante en Persiles: «Por abreviar mi historia, pues no hay razonamiento que, aunque sea bueno, lo parezca» (572a). «El autor de esta historia… a este segundo capítulo le dio cuatro o cinco principios, casi dudando qué fin en él tomaría» (591c). Temor a aburrir al lector: Mauricio y Ladislao juzgan la plática de Periandro «algo larga y traída no muy a propósito» (607a). «Periandro amigo, que puesto que tú no te canses de contar tus desgracias, a nosotros nos fatiga el oírlas, por ser tantas» (609b). Las razones, «cuando son largas, aunque sean buenas, antes enfadan que alegran» (614b). «De cuán poco gusto son las digresiones en cualquiera narración cuando ha de ser sucinta y no dilatada» (614b). «Pues las menudencias no piden ni sufren relaciones largas, se dejarán de contar las que allí pasaron» (618b). «Algunos de los más oyentes se holgaron de que Periandro pusiese fin en su plática, porque las más veces las que son largas, aunque sean de importancia, suelen ser desabridas» (622c). Lo mismo en el Quijote: «Las cuales no digo yo ahora, porque de la prolijidad se suele engendrar el fastidio» (Quijote, II, 26; RM, t. IV, p. 60).
(103) Quijote,I, 25; RM, t. II, p. 281.
(104) Pedro de Urdemalas, t. III, p. 225.
(105) Alcaldes de Daganzo, t. IV, p. 46.
(106) Quijote, II, 32; RM, t. V, p. 175.
(107) Quijote, II, 53; RM, t. VI, p. 85.
(108) Compárese la respuesta de don Quijote al canónigo: «¿No hay más sino a troche moche entrarse por las casas ajenas a gobernar sus dueños, y habiéndose criado algunos en la estrechez de algún pupilaje…?», etc. (Quijote, II, 32; RM, t. V, p. 152). Cervantes coincide aquí con la doctrina humanista, representada por sujeto tan calificado como Pedro Simón Abril: «Convendría, pues, no admitir a ningún género de grados a los que estudian, sin que primero hubiesen hecho muchos actos y demostraciones de cómo han estudiado muy bien esta parte de filosofía, y no solamente se debía hacer esto en las Universidades y públicas escuelas, sino también en los demás pueblos granados, y no en lenguas extrañas, sino en la propia, para que en ellos se criasen muchos hombres de gobierno…, porque de aquí sucedería que los que sirviesen a Vuestra Majestad en materia de gobierno, entenderían en qué consiste el bien gobernar, y no irían a una cosa de tanto peso y momento, tan faltos de doctrina como van», etc. (P. Simón Abril, Apuntamientos de cómo se deben reformar las doctrinas, Madrid: Rivadeneyra —Biblioteca de Autores Españoles, LXV—, 1875, p. 296b).
(109) Quijote,II, 42; RM, t. V, p. 352.
(110) Alcaldes de Daganzo, t. IV, p. 50.
(111) Certamen de esgrima en Persiles, ed. cit., p. 589a; enseñan una treta de esgrima en El rufián dichoso, t. II, p. 93.
(112) Quijote, II, 19; RM, t. IV, pp. 391-394.
(113) Ed. de Antonio María Fabié, Madrid: Librería de los Bibliófilos («Libros de antaño...»), 1873, p. 64. Es lamentable que la Casa Calleja haya reeditado este importantísimo libro con supresión de uno de sus capítulos.
(114) Ed. Clásicos Castellanos, p. 66.
(115) Persiles, ed. cit., p. 586b.
(116) Quijote, II, 58; RM, t. VI, p. 161.
(117) Persiles, ed. cit., p. 595a.
(118) Quijote, II, 27; RM, t. V, p. 87.
(119) Persiles, ed. cit., p. 596a.
(120) Ib., p. 599a.
(121) Ib., p. 595a.
(122) Quijote, II, 60; RM, t. VI, p. 227.
(123) Vibran aquí los ecos de Erasmo: «Aquella sentencia de Sócrates no va muy fuera de camino, aunque reprehendida de Aristóteles. Dice él que no es otra cosa virtud, sino una ciencia o verdadero conocimiento de las cosas…», en Enquiridion, Amberes, 1555, f. 109.
(124) Persiles, ed. cit., p. 591b.
(125) II; 22: «Causarum enim ignoratio in re nova mirationem facit: eadem ignoratio si in rebus usitatis est non miramur». Antes dice: «Mulae partus prolatus est a te, res mirabilis propterea quia non saepe fit; sed si fieri non potuisset facta non esset. Atque hoc contra omnia ostenta valeat, nunquam quod fieri non potuerit esse factum» (‘valga esto contra todos los prodigios: nunca acaece lo que no pudo ser hecho’). Pomponazzi dirá: «Non sunt autem miracula quia sint totaliter contra naturam et praeter ordinem corporum caelestium sed pro tanto dicuntur miracula quia insueta et rarissima facta, et non secundum communem naturae cursum» (De incantationibus, XII, 293). Véase Busson, Les sources et le développement du rationalisme, París: Letouzé et Ané, 1922, p. 44.
(126) La cosa preocupaba a Cervantes. Una de las disposiciones de Sancho en su gobierno fue «que ningún ciego cantase milagro en coplas, sino trujese testimonio auténtico de ser verdadero, por parecerle que los más que los ciegos cantan son fingidos, en perjuicio de los verdaderos», Quijote, II, 51; RM, t. VI, p. 56. En El rufián dichoso insisten las acotaciones, con persistencia que sorprende, sobre la autenticidad histórica de los milagros allí representados: «Todo esto es verdad de la historia… Todo esto desta máscara y visión fue verdad, que así lo cuenta la historia del Santo… Todo esto fue assí, que no es visión supuesta, apócrifa ni mentirosa… Esta visión fue verdadera, que ansí se cuenta en su historia… Todo fue ansí» (t. IV, pp. 66, 69, 70, 89, 94). Puede ser que me engañe; pero mi impresión es que el autor, muy ladinamente, se lava las manos. ¿Se concebirían estas insistentes acotaciones en Tirso o Calderón?
(127) Logroño, 1529.
(128) Fols. Cjjj y Cjjjj.
(129) Que en la naturaleza había fuerzas desconocidas para el hombre, era doctrina antigua (ya en Plinio); Alberto Magno la desarrolla en sus Mineralium libri V, editado a fines del siglo xv; Marsilio Ficino igualmente en su Theologia platonica, IV, 3. En esta dirección renacentista se halla nuestro inteligente Castañega. Cf., además, Busson, Les sources et le développement du rationalisme, o. cit., p. 46.