La espesa coraza simbólica que esconde el eros no es otra cosa que un sistema de pantallas conscientes o inconscientes que separan al deseo de su representación. Desde este punto de vista, toda literatura es erótica, como es erótico todo sueño.
Italo Calvino
Al anticipar que creo, con Italo Calvino,1 que toda literatura es erótica, no quiero dar a entender que me voy a situar, con este trabajo, fuera del campo señalado para este coloquio. Lo que sí me ha parecido conveniente resaltar desde el comienzo es que la faceta de la obra cervantina que voy a examinar no es el rico filón del juego con la ambigüedad y la alusión sexual, pese a la admiración que siento por quienes, en fechas próximas o remotas, nos han sabido llamar la atención sobre su presencia y mostrarnos cuán ciegos eran los que se negaban a reconocerla.2 La vía de aproximación que aquí me propongo seguir es otra. Lo que me interesa es examinar un aspecto poco atendido de la invención cervantina, poniendo de realce cómo el eros caballeresco, al convertirse en motor de la conducta de don Quijote frente a cualquier dama, repercute por lo riguroso de las exigencias cervantinas en materia de decoro, en la caracterización de los personajes femeninos de la novela, y singularmente en su caracterización verbal. Aclaro enseguida, para evitar todo posible riesgo de confusión, que las únicas mujeres que aquí me interesan son las que demuestran, momentáneamente o no, su aptitud o su falta de aptitud para dirigirle la palabra al caballero, y situarse, o negarse a situarse, en el terreno de sus sueños caballerescos. El personaje de Marcela, que tan perfecto dominio ostenta del arte de persuadir, cae por lo tanto fuera de mi campo de investigación.
Aunque me doy cuenta de que esto le va a suponer un esfuerzo al lector, los primeros ejemplos en los que me voy a apoyar para ilustrar lo que quiero decir al afirmar que la presencia del eros caballeresco repercute en la caracterización verbal de las mujeres del Quijote pertenecen a la segunda parte de la obra. El primero incluso figura en un episodio relativamente tardío de la novela, puesto que está sacado del capítulo LXII. Al proceder así, en lugar de ceñirme a una presentación más conforme al desarrollo de la obra y a su progresión, pienso ganar tiempo resaltando en seguida la complejidad del tema y sus paradojas.
He dicho que el primer ejemplo que voy a examinar está sacado del capítulo LXII de la segunda parte. Más concretamente, de las páginas en las que se refiere el complejo recibimiento que le está organizando a don Quijote don Antonio Moreno, «rico y discreto» caballero barcelonés. Este recibimiento es, al comienzo, asunto propio de un grupo exclusivamente masculino. Sólo tras varias páginas de texto, y luego de haberse mencionado incluso una comida que se celebra en casa de don Antonio, nos enteramos de que este caballero está casado. Como para compensar el olvido en que estuvo puesta su mujer en todo lo que precede, la atención se centra entonces en un «sarao de damas» en el que, frente a don Quijote, sólo encontraremos al grupo formado por esta señora y por sus invitadas. Pero en realidad, las únicas en destacarse de este grupo femenino son dos damas «de gusto pícaro y burlón» a cuyo propósito se agrega que «con ser muy honestas, eran algo descompuestas, por dar lugar que las burlas alegrasen sin enfado». En esta presentación se advierte un claro eco de lo dicho a propósito del propio don Antonio cuando se nos anticipó al comienzo del capítulo que era «amigo de holgarse a lo honesto y afable», añadiéndose, por si quedaban dudas acerca de los fundamentos doctrinales de dicha indicación, que el tal don Antonio «viendo en su casa a don Quijote, andaba buscando modos como, sin su perjuicio, sacase a plaza sus locuras; porque no son burlas las que duelen, ni hay pasatiempos que valgan si son con daño de tercero». Se advertirá sin embargo que, mientras a propósito de don Antonio lo normal era referirse juntamente a lo honesto y a lo afable de los pasatiempos que son de su agrado, por poco que se trate de mujeres y de su posible intervención en una burla, lo que se destaca es que, aunque «muy honestas», admite su honestidad un ligero margen de descompostura. Esta divergencia me parece cargada de sentido, sobre todo en un capítulo experimental en el que de lo que básicamente se trata, si se exceptúa el fragmento final en que visita don Quijote una imprenta, es de aportar ilustraciones a las programáticas declaraciones sobre la burla que hallamos al comienzo y que volvemos a encontrar, con la ya dicha variante, en el momento en que la atención se centra sobre el desarrollo de la fiesta organizada por las damas.
Con este tratamiento aparte que merecen las dos señoras «de gusto pícaro y burlón» han de relacionarse una serie de salvedades, precauciones y circunstancias atenuantes con las que vemos que está presentada no sólo su actuación, sino la de todo el grupo de mujeres al que pertenecen. Ya he destacado que el lector tarda en enterarse de que en casa de don Antonio hay una presencia femenina. Por otra parte, a diferencia de su marido, que capitanea el escuadrón de fuerzas masculinas, la mujer de don Antonio sólo alcanza a ser para nosotros un personaje en hueco. De en medio del grupo de sus invitadas surge en cambio un personaje dual cuya razón de ser parece corresponder a la voluntad del autor de repartir entre dos de las damas que asisten al sarao la responsabilidad de asumir deliberadamente un comportamiento lúdico un tanto escabroso. Si nos fijamos, por fin, en lo que es el objeto central del presente trabajo, quiero decir en la caracterización de una mujer por medio de las palabras que le oímos, sea porque se reproducen o porque se refieren, como otra circunstancia destinada a atenuar lo escabroso de la escena en que las dos damas requiebran a don Quijote, puede interpretarse el hecho de que nada se nos diga acerca de los términos empleados por ellas en sus requiebros. Está claro que este silencio es un silencio de la mímesis, no de la diégesis. De allí que sea bien distinto del que aflige al comienzo de la obra a unas mujeres que callan por no acertar a responder a cuanto les dice don Quijote, o bajo el efecto de la estupefacción e incluso del terror. En un capítulo que tiene, según he advertido, un marcado carácter experimental, esta censura del contenido de los requiebros de las dos señoras a las que don Quijote termina por conjurar con un exorcismo («¡Fugite, partes adversae!») es altamente significativa, sobre todo si tenemos presentes los conocidos comentarios de Cervantes sobre lo que conviene decir y lo que, en cambio, se ha de silenciar.
Para que no se crea que sólo en el contexto de una burla, y de una burla por encima tan abiertamente erótica como la anterior, pueden las exigencias del decoro explicar que sólo de un modo indirecto se nos informe de lo dicho por una voz femenina, acudiré al segundo de los dos ejemplos en los que indiqué más arriba que me iba a apoyar. Este segundo ejemplo no es sino el de las palabras de bienvenida con las que sabemos que doña Cristina, la mujer de don Diego de Miranda, saluda a don Quijote cuando éste llega a su casa (II, 18). La situación, más concretamente, es la siguiente: don Diego le pide a su esposa que con su «sólito agrado» reciba «al señor don Quijote de la Mancha […] andante caballero y el más valiente y el más discreto que tiene el mundo». «La señora, que doña Cristina se llamaba» —indica entonces el narrador— «le recibió con muestras de mucho amor y de mucha cortesía, y don Quijote se le ofreció con asaz de discretas razones.» Aunque en su caso llegamos a saber cómo se llama, y aunque aparece mencionada desde el momento de la llegada de don Quijote a su casa, esta doña Cristina no es sino otro personaje en hueco de la novela. Sólo a través de lo dicho un poco más adelante por su hijo don Lorenzo, el poeta que tan destacado papel va en cambio a tener frente a don Quijote, nos enteramos de la sorpresa que le han producido tanto la extraña catadura de don Quijote, como las palabras de presentación de su marido («¿Quién diremos, señor, que es este caballero que vuesa merced nos ha traído a casa? Que el nombre, la figura, y el decir que es caballero andante, a mí y a mi madre nos tiene suspensos»). Aprovecho la observación para agregar que llama la atención que cuantos comentarios se hacen en la obra acerca de lo perplejos que quedan algunos de los que ven a don Quijote por primera vez se refieren siempre a unos personajes masculinos; sólo éstos entran con él, festivamente o en serio, en discusiones destinadas a averiguar, según estemos en la primera parte o en la segunda, cuál es el tipo de locura que le señorea, o si es cuerdo o loco de atar. Esto, precisamente, es lo que con singular relieve ocurre en el momento en que don Quijote se hospeda en casa de don Diego; mientras que el problema de averiguar quién es don Quijote se convierte en tema exclusivo de conversación entre el padre y el hijo, e incluso en apuesta para don Lorenzo, la señora doña Cristina está totalmente fuera de juego.
Pero, volviendo a nuestro punto de partida, hay un detalle que hoy al menos suele pasar inadvertido y que da, sin embargo, la clave de la omisión en el relato del saludo de bienvenida de esta señora y de la correspondiente respuesta de don Quijote. Entre lo que dice el narrador, cuando se sustituye su propia voz a la de los personajes, está la indicación de que a las «muestras de mucho amor y de mucha cortesía» de la dama, correspondió el caballero con «asaz de discretas y comedidas razones». Es clara la referencia a la fabla arcaizante, cuyo uso ha sido y seguirá siendo de rigor en los parlamentos que don Quijote dirige a una dama cuando se encuentra frente a ella por primera vez. Una muestra tan manifiesta de su locura desentonaría en el contexto de un capítulo en el que, luego del aberrante y divertidísimo saludo a las «tobosescas tinajas», que se apoya en una reminiscencia de Garcilaso, no resultaría procedente prodigar más señales de su locura, puesto que de lo que en él se trata es precisamente de que la interpretación de su conducta pueda presentárseles a los demás como un enigma. Vemos, pues, cómo el eros caballeresco influye directamente en situaciones en que a priori no estamos esperando que se manifieste su presencia.
Creo que lo dicho hasta ahora autoriza a detenernos en adelante sólo en lo más destacado de las particularidades con que el problema asoma en otros lugares de la obra, en los que sus resonancias son o parecen ser de captación más inmediata. Vemos de este modo que incluso al lector menos preparado no se le escapa el sentido de los sucesivos contrastes por medio de los cuales están respectivamente caracterizados el grupo femenino de las rameras que aciertan a estar de paso en una venta, al comienzo de la obra, y, por otra parte, la destacada figura del ventero socarrón. Es muy significativo que al comienzo al menos la única solución que se les ofrece a las mujeres que se encuentran confrontadas con las extrañas declaraciones de don Quijote es echarse a reír, o sea, acudir a una de las formas de la comunicación no verbal. El ventero en cambio, pasado el primer momento de dudas y expectación, no tarda en desenvolverse con el mayor desparpajo en el terreno de la burla verbal, según demuestra en particular su perfectísimo dominio de un lenguaje de doble filo, «à double entente».
En el resto del episodio, fuera de la breve réplica puesta en boca de aquella de las dos mujeres que le ciñe la espada al caballero («Dios haga a vuestra merced muy venturoso caballero y le dé ventura en lides»), resulta fácil observar el contrapunto de sus demás palabras, tales como se refieren, con el estilo caballeresco de su interlocutor («Las mozas, que no estaban hechas a oír semejantes retóricas, no respondían palabra; sólo le preguntaron si quería comer alguna cosa»; «Ella respondió con mucha humildad que se llamaba la Tolosa, y que era hija de un remendón de Toledo, que vivía a las tendillas de Sancho Bienaya […]»).
El segundo encuentro del caballero manchego con una fermosa señora es el de la señora vizcaína, que también está dominado por el contraste entre el estupefacto y atemorizado silencio de la dama y la enrevesada locuacidad del escudero que viaja en su compañía. Es interesante observar a este propósito que, incluso cuando se expresa con torpeza y dice disparates, le está reservado a un personaje masculino intervenir en cierto sentido como mediador, contribuyendo a que la aventura no desemboque, sencillamente, en el callejón sin salida, novelísticamente hablando, de la incomunicación radical.
A quien claramente le corresponde este papel de mediador, varios capítulos más adelante, es a Sancho, cuando con su amo atravesado en el jumento llega a la venta en la que les va a atender un trío femenino compuesto de Maritornes, de la ventera y de su hija. Con estas tres mujeres, Sancho entabla enseguida un diálogo en el que consigue llevarlas a donde mejor le parece. Basta en cambio que don Quijote interfiera y se dirija a la ventera interpelándola como suele interpelar a una dama, para que se destaque analíticamente que las tres mujeres no se encuentran capacitadas para situarse en el mismo terreno que él, aunque —y esta indicación corresponde a una innovación de cierta trascendencia— no se les escapa que tiene un sentido globalmente erótico su prosopopéyica intervención:
Confusas estaban la ventera y su hija y la buena de Maritornes oyendo las razones del andante caballero, que así las entendían como si hablara en griego, aunque bien alcanzaron que todas se encaminaban a ofrecimientos y requiebros, y como no usadas a semejante lenguaje, mirábanle y admirábanle y parecíales otro hombre de los que se usaban […]
No insistiré en el enorme poder de sugestión que tienen los callados esfuerzos de Maritornes por desasirse de las garras que la sujetan sin ser sentida de los demás ocupantes de la venta. Sólo mucho más adelante la encontramos, junto con la hija de la ventera (esta insistencia en llamar así a la joven es altamente intencionada), con el suficiente dominio de la situación que supone la organización de una burla. Me refiero a la que le gastan a don Quijote cuando le dejan colgado de un agujero del pajar de la venta (I, 43). Aunque hay un ligero alarde de virtuosismo en dos de las cuatro réplicas que las semidoncellas pronuncian en este episodio,3 su relativa parquedad no deja de entrar en contraste con los enfáticos parlamentos del caballero. Esto se observa sobre todo al final, cuando a modo de despedida lo único que se le ocurre decir a Maritornes es un lacónico «Ahora lo veremos» en el que parece advertirse un eco burlesco de la agresiva sentencia con la que Agrajes amenazaba a sus contendientes.4
Se me podrá objetar que esta burla nocturna, cuyas organizadoras se han tenido que apoyar hasta cierto punto en la ficción de un diálogo de amor pensado a estilo de los diálogos de amor caballerescos, es posterior a la intervención decisiva de Dorotea, cuando acepta desempeñar el papel de princesa Micomicona. Observaré que, precisamente, son notables las cortapisas puestas a lo que sería una perfecta actuación de su parte en una burla que, recordémoslo, está en su totalidad pensada por el cura. En los bordados que se le ocurre añadir, la discreta Dorotea tropieza y comete errores, encontrándose varias veces en la situación de verse socorrida por el cura, que en cierto sentido le sirve de apuntador. Ningún personaje masculino se encuentra nunca en situación tan desairada, aunque es cierto que no todos salen con cuanto se propusieron cuando toman la iniciativa de una burla, y que varios aprenden a su costa que a veces puede quedar burlado el burlador. Ahora bien, lo que señalan los fallos y tropiezos de Dorotea es otra cosa; más allá del efectismo de su fácil comicidad, están apuntando a una de las particularidades de la representación de lo femenino en Cervantes y a lo difícil, pero a lo fascinante que le resulta concebir que en una mujer hermosa puedan darse juntamente discreción y desenvoltura. Los fallos de Dorotea nos llevan a observar mejor que otro detalle cualquiera que el terreno de la burla, y singularmente el de la burla verbal, no está visto por Cervantes como un terreno en el que la mujer pueda situarse con la pericia de algunos de los protagonistas masculinos: la tosca y grosera, por ser tosca y grosera, y la discreta, noble y hermosa, porque se trata de un terreno demasiado escabroso para ella. Estos fallos son, en cierto sentido, la mejor garantía de que la discreta Dorotea es realmente discreta.
El personaje a cuyo propósito procuraré mostrar que presenta la misma paradójica heterogeneidad que Dorotea es el de Altisidora, tan descuidado hoy día por la crítica. Antes de terminar examinando lo que representa, quiero dedicar un breve comentario al lugar que en el panorama que estoy esbozando les corresponde, por un lado, a las tres aldeanas metamorfoseadas en damas por Sancho (II, 10) y, por otra parte, a la duquesa.
En lugar de optar, como en el caso de los primeros encuentros de don Quijote con unas mujeres toscas e ignorantes, por una solución que consiste en presentarlas atrincheradas en un silencio incomprensivo, roto apenas por unas prosaicas respuestas llenas de humildad, Cervantes exagera con intención la enormidad del tajo que en el terreno de la expresión verbal separa a don Quijote de las aldeanas. Incluso tiene la ocurrencia de presentar a Sancho no junto a las tres mujeres, sino al otro lado del tajo, y junto a don Quijote. No insisto en un contraste sobre el que disponemos de los conocidos comentarios de Auerbach.5 Sobre lo que en Cervantes significa el uso del sayagués y sobre el carácter singularmente estridente de este uso tanto en Los alcaldes de Daganzo como en el capítulo X de la segunda parte del Quijote, me permito remitir a un trabajo anterior en el que llegaba a la conclusión de que la fingida Dulcinea y sus acompañantes eran las mujeres que sufrían la degradación peor que puede encontrarse en la obra.6 Hoy incluso me atrevería a decir que de todos los personajes que le salen al encuentro al caballero ellas son las que quedan peor paradas.
Mi comentario sobre la duquesa es, como se comprende, de muy distinta índole. Quiero destacar que, desde el comienzo del larguísimo episodio de la segunda parte en que están Sancho y don Quijote en contacto directo o indirecto con los duques, la relación conversacional privilegiada no es de ningún modo la de don Quijote con la duquesa, sino la de ésta con Sancho. Éste es un aspecto de sus relaciones que está señalado, según acabo de recordar, desde el mismísimo momento de su encuentro, en el que se realiza la especie de delegación de poderes que representa la discreta embajada de Sancho, en la que según siempre se ha advertido está imitando con mucha perfección el estilo altisonante de su amo. Luego, significativamente, se indica que en el castillo de los duques se cose literalmente con la duquesa, quien por su parte le pide que venga a verla una tarde en lugar de dormir la siesta y pasa con él un rato de entretenida conversación al que está dedicado un entero capítulo. En su conversación con Sancho, a diferencia de lo que hace la dueña Dolorida cuando se dirige a don Quijote, la duquesa no está acomodando su estilo al de las novelas de caballerías, sino al de su interlocutor, señalando varias veces que habla a su modo y con refranes. También vemos que se entretiene, luego de haber sabido por él cómo se le ocurrió encantar a Dulcinea, en hacerle dudar de la autenticidad de una burla de la que él mismo fue autor. Vuélvanse a recorrer los capítulos dedicados a la estancia de caballero y escudero en el castillo ducal, y se echará de ver con cuánta parquedad se dan casos de conversación directa entre don Quijote y la duquesa. Esta parquedad incluso es mayor de lo que a primera vista parece, si se excluyen de dicho recuento los casos en que los diálogos que trascurren entre ambos personajes se reducen, en realidad, a un intercambio suscitado por algo que Sancho acaba de decir o de hacer, y a cuyo propósito la duquesa se entretiene en llevarle festivamente la contraria a don Quijote, con lo cual nos hallamos remitidos a la relación privilegiada en la que antes he insistido.
Existe en cambio en la segunda parte del Quijote un personaje femenino cuya razón de ser parece radicar en los parlamentos perfectamente controlados que reiteradamente y sin necesitar de que nadie la ayude le está dirigiendo a don Quijote. Me estoy refiriendo con esta designación, perifrástica, al personaje de Altisidora. Lo primero que a su propósito cabe observar es que, a diferencia de Tosilos, el lacayo que comete el error grave de creer que se puede jugar con una burla —dicho de otro modo, que cree que pueden confundirse realidad y ensueño—, Altisidora no sólo sabe estar siempre a la altura de las circunstancias lúdicas previstas de antemano por sus señores, sino que se muestra, por encima, capaz de reservarles la grata sorpresa de una iniciativa burlesca de su propia cosecha. Esto es lo que sucede cuando, despedidos ya de los duques Sancho y don Quijote, ven obstaculizada su partida por las quejas de la lastimada doncella, quien se las ingenia para que por primera vez quede complicado Sancho en el asunto de desventurados amores, al achacarle la desaparición de unas muy íntimas prendas suyas. Llena con esta intervención de admiración a la duquesa, como señala una advertencia del narrador, en la que se insiste de un modo altamente significativo sobre la desenvoltura de la doncella:
Quedó la duquesa admirada de la desenvoltura de Altisidora, que aunque la tenía por atrevida, graciosa y desenvuelta, no en grado que se atreviera a semejantes desenvolturas; y como no estaba advertida desta burla, creció más su admiración.
(II, 57)
Es excepcional la concentración de estas referencias al atrevimiento y a la desenvoltura. Y tanto más cargada de sentido cuanto que no parece estar dictada por ninguna voluntad efectista o de juego. De manera que puede pensarse que lo que señala es que esta burla es la más descarada de cuantas se nos presentan en la obra.
Con esta despedida burlesca de Altisidora se cierra el ciclo de las burlas a las que la visita de don Quijote en la casa ducal ha dado motivo. Llama la atención que este ciclo se abriera con el episodio del lavatorio de barbas, cuyo carácter de gravedad también está destacado por el hecho de que se trata de otra burla pensada y llevada a cabo sin el previo beneplácito del duque. Como para atenuar la infamia de los manoseos a los que don Quijote se ve entonces sometido en público, la iniciativa de la burla se asigna al anónimo grupo juvenil de las doncellas de la duquesa, y su ejecución a la también anónima doncella barbera.7 Pese a este rasgo común, las dos burlas son en su esencia bien distintas: la del lavatorio de barbas exige para su desarrollo que todos, y en particular el grupo de las atrevidas burladoras, conserven el más riguroso silencio; la burla final de Altisidora, en la que culminan sus alusiones a la identidad de su destino con el de Dido, se apoya en cambio exclusivamente en la brillantez con que puede ilustrar nuevamente la fecundidad de su invención verbal. Esto está conforme al papel que se le asigna desde el momento mismo de su aparición en la obra, en el que inmediatamente demuestra que se mueve con la mayor soltura en el terreno de la burla verbal. Ella no puede correr, ni correrá, el riesgo de verse cogida, como Micomicona, en una contradicción o en un fallo que demuestre que en el fondo no sabe latín. Y esto claramente se debe a que está en su caso el mal latín burlescamente asumido y transformado en instrumento para la afirmación de su propia superioridad.
Me estoy refiriendo, con estas palabras, a la impresionante acumulación de disparates por medio de la cual Altisidora se da por primera vez a conocer cuando canta con acompañamiento de arpa el romance burlesco de su declaración de amor a don Quijote. Sobre estos disparates, hay comentarios de Clemencín y de Rodríguez Marín, y notas de otros editores. Clemencín se fijó en lo aberrante de las indicaciones topográficas de Altisidora, cuando por un motivo cualquiera está interesada en resaltar la enormidad de algunas distancias.8 Rodríguez Marín insistió por su parte en lo absurdo que resulta «ofrecer cofias a un hombre, y escarpines metálicos, y calzas de damasco, y herreruelos de holanda».9 Extraña, dado el auge que han tenido los estudios sobre el Carnaval, que a nadie se le haya ocurrido advertir que lo que se nos presenta en el romance burlesco de Altisidora no es sino una variación, y una variación por cierto brillante y original, en torno al viejo tema del mundo al revés. Tema que parece lógico ver desarrollar en el momento en que una tierna muchacha quinceañera le está declarando su amor a un amojamado cincuentón. Todo el romance burlesco de Altisidora merece un estudio a fondo en la línea que acabo de señalar. Personalmente, confieso que hay detalles que me hacen más gracia que los que le llamaron la atención a Rodríguez Marín, como cuando en medio de las más chuscas ocurrencias nos percatamos de la presencia de alusiones a la más pura tradición lírica romanceril, cosa que sucede al afirmar la joven que son sus cabellos «como lirios / que por el suelo arrastran». Pero, dejando esto aparte y volviendo a lo esencial, puede afirmarse que es en este caso el exceso mismo de su delirio verbal el que le hace paradójicamente conservar a Altisidora el lugar que merece en la rica galería de las discretas y desenvueltas señoras o doncellas que asoman en la obra cervantina.
La adscripción de este personaje al único universo que le corresponde, que no es sino el del mundo al revés, queda en cierto sentido señalada de antemano por su nombre. En éste, según con certera erudición advirtió María Rosa Lida, repercute en efecto el eco del nombre de un vino francés citado por Erasmo.10 Conforme a los cánones de la tradición festiva, podría resultar admisible que el nombre de un vino se le pusiera a un criado e incluso cabe pensar que fuera procedente el cambio de sexo de tenerse que designar con él a una vieja borracha, tipo Pipota. Pero sólo en la perspectiva de un mundo trastrocado cabe la posibilidad de que en el nombre de una atractiva y discreta doncella de quince años esté encerrada una recóndita alusión a la ebriedad.
Esta relación de Altisidora con el tema del mundo al revés, que con tanto relieve está puesta de manifiesto en el romance nocturno de su declaración a don Quijote, sigue caracterizando el resto de sus intervenciones, aunque siempre con nuevas variaciones. Vemos, por ejemplo, que en el momento de la aparatosa despedida en que equipara la crueldad del caballero a la de Eneas y a la de Vireno, a ella le corresponde el uso exclusivo del verso y de un lenguaje amoroso aparentemente enfático, a diferencia de lo que ocurrió en la etapa anterior en que a su declaración de amor correspondió don Quijote con otro romance. Cuando las quejas de Altisidora obstaculizan su partida, éste se enfrasca en cambio en una prosaica discusión acerca del paradero de las ligas que, conforme a las declaraciones de la joven, le han desaparecido. No sólo representa esto una inversión de cuantas situaciones estuvieron caracterizadas por la incapacidad de los personajes femeninos interpelados por don Quijote para abandonar el terreno de lo pedestre y de lo vulgar. Supone una ruptura con lo que previamente se observa en la obra, por poco que se haga uso en ella del ampuloso estilo que, al menos dentro de los límites de la historia principal, sirve de vehículo obligado para la expresión del amor. Aunque la iniciativa de hablar en esta clave no siempre se encargó de tomarla el propio don Quijote —recuérdese el episodio nocturno en que se entera de la existencia del Caballero del Bosque por medio de las quejas que éste profiere—, antes de que le acosaran las quejas de Altisidora no se presentó el caso de que, en lugar de responder a la incitación de unas altisonantes palabras por medio de unas palabras igualmente enfáticas, él se atuviera al uso de la más pedestre de las prosas.
Sabido es que, pocos capítulos antes de finalizarse la novela, don Quijote, y con él el lector, se encuentran confrontados con la resurrección de Altisidora. En la medida en que el papel que entonces se le asigna se complica por aprovecharse la ficción de su muerte para saldar cuentas, en particular con el plagiario, me es preciso dejar para otro lugar el examen de lo que significa entonces su abandono definitivo del verso.11 Me limitaré a señalar que hay un aspecto al menos de esta tercera y última intervención de Altisidora que puede verse como otra manifestación de su relación básica con el mundo al revés. Me estoy refiriendo al uso que, en el momento final del parlamento que le está dirigiendo a don Quijote, está haciendo de unos insultantes apodos.12 Invectivas que el interpelado interpreta, según todos recuerdan, como una manifestación de despecho, mientras que con ellas ha dado Altisidora a entender cómo le había estado viendo desde el comienzo de su fingido enamoramiento. Repito que esta forma de revelar la verdad en disfrazado estilo no es sino un indicio más de que la clave de Altisidora está en su relación con un mundo en que todo se hace y se dice al revés.
El examen de las circunstancias en que se instaura o no se instaura una relación de diálogo entre don Quijote y las mujeres que se le presentan a lo largo de su extenso recorrido lleva, pues, a resaltar lo delicado y lo profundamente original de una figura como la de Altisidora, figura rayana al disparate y, por lo mismo, conforme al concepto que el propio Cervantes tenía del mayor logro en el terreno de la invención poética. De ahí que, más allá de la significativa alusión al vino que se advierte en su nombre, me parezca cargado de sentido que con esta lúdica figura femenina esté asociado el eco más concreto de Erasmo que se rastrea en la obra de Cervantes.13 Como sin embargo me temo que, por los tiempos que corren, la provocación que de por sí representa la creación de tan delicada figura no sea lo suficientemente llamativa para ganarle los favores de un público cuyas apetencias parecen situarse espontáneamente a otro nivel, propongo la creación de una asociación de amigos de Altisidora que se encargue de sacarla por fin del purgatorio al que la crítica la tiene condenada.
(*) Monique Joly, «El erotismo en el Quijote: la voz femenina», en Edad de Oro, IX (1990), pp. 137-148.
(1) «Definiciones de territorios: lo erótico», en Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, Barcelona: Bruguera, 1983, p. 271.
(2) Remito a los siguientes ensayos: Francisco Ayala, «Los dos amigos», en Los ensayos. Teoría y crítica literaria, Madrid: Aguilar, 1972, pp. 695-714; Mauricio Molho, «El Retablo de las maravillas», en Cervantes: raíces folklóricas, Madrid: Gredos, 1976, pp. 106-213; íd., «En torno a la Cueva de Salamanca», en Lecciones cervantinas, coord. por Aurora Egido, Zaragoza: Caja de Ahorros, 1985, pp. 31-48; Javier Herrero, «The Beheading of the Giants: An Obscene Metaphor in Don Quijote», en Revista Hispánica Moderna, XXXIX (1976-1977), pp. 141-149; Francisco Márquez Villanueva, «La buenaventura de Preciosa», en Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXIV (1985-1986), pp. 741-768.
(3) Para invitarle a aproximarse a lo que para él es ventana, le dice por ejemplo la hija de la ventera: «Señor mío, lléguese acá la vuestra merced, si es servido», y, más adelante, así se refiere Maritornes al favor que le están pidiendo: «Sola una de vuestras hermosas manos […], por poder desahogar con ella el gran deseo que a este agujero la ha traído, tan a peligro de su honor, que si su señor padre la hubiera sentido, la menor tajada de ella fuera la oreja». Cito por la edición de Luis Andrés Murillo, Madrid: Castalia, 1986, t. I, pp. 526-527.
(4) Para la atribución de esta frase a Agrajes, véanse las imprescindibles advertencias de Martín de Riquer, «Agora lo veredes, dixo Agrajes», en Estudios sobre el Amadís de Gaula, Barcelona: Sirmio, 1987, pp. 7-53.
(5) Erich Auerbach, Mímesis: la realidad en la literatura, México: Fondo de Cultura Económica, 1950, pp. 314-339.
(6) «Cervantes et le réfus des codes: le problème du sayagués», en Imprévue (1978), pp. 122-145.
(7) Sobre cómo se observa que Cervantes está procurando atenuar el carácter de gravedad que podría tener esta burla, véase Francisco Ayala, «Experiencia viva y creación poética. (Un problema del Quijote)», l. cit., pp. 665-666.
(8) Citado por Francisco Rodríguez Marín en sus notas para Clásicos Castellanos, t. VII, p. 143.
(9) Ib.
(10) En carta particular a Américo Castro, citada por él en «Cómo veo ahora el Quijote», prólogo a El ingenioso hidalgo, Madrid: Magisterio Español, 1971, p. 86.
(11) Véase mi contribución al homenaje a Luis Andrés Murillo, de próxima publicación (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1990).
(12) «¡Vive el Señor, don bacallao, alma de almirez, cuesco de dátil, más terco que villano rogado cuando tiene la suya sobre el hito […]!», ed. cit., t. II, 567. Sobre el arte de encontrar comparaciones festivas, actividad propia de los apodadores, véase mi trabajo «El truhán y sus apodos», en Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXIV (1985-1986), pp. 723-740.
(13) El problema del juego de reminiscencias que se cruzan en el personaje de Altisidora es un problema complejo, al que de momento no me siento capaz de aportar una respuesta satisfactoria. Agradezco a Sylvia Roubaud sus valiosas observaciones sobre los antecedentes que se presentan en los libros de caballería.