—Yo no veo, Sancho, dijo don Quijote, sino a tres labradoras sobre tres borricos.
—Ahora me libre Dios del diablo, respondió Sancho; ¿y es posible que tres hacaneas, o como se llaman, blancas como el ampo de la nieve, le parezcan a vuesa merced borricos? Vive el Señor, que me pele estas barbas si tal fuese verdad.
—Pues yo te digo, Sancho amigo, dijo don Quijote, que es tan verdad que son borricos o borricas, como yo soy don Quijote, y tú Sancho Panza: a lo menos a mí tales me parecen.
—Calle, señor, dijo Sancho, no diga la tal palabra, sino despabile esos ojos, y venga a hacer reverencia a la señora de sus pensamientos, que ya llega cerca.
Y diciendo esto se adelantó a recebir a las tres aldeanas, y apeándose del rucio tuvo del cabestro al jumento de una de las tres labradoras, y hincando ambas rodillas en el suelo, dijo:
—Reina y princesa y duquesa de la hermosura, vuestra altivez y grandeza sea servida de recebir en su gracia y buen talante al cautivo caballero vuestro, que allí está hecho piedra mármol, todo turbado y sin pulsos de verse ante vuesa magnífica presencia. Yo soy Sancho su escudero, y él es el asendereado caballero don Quijote de la Mancha, llamado por otro nombre el Caballero de la Triste Figura.
A esta sazón ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho, y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora; y como no descubría en ella sino una moza aldeana y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios. Las labradoras estaban asimismo atónitas viendo a aquellos dos hombres tan diferentes hincados de rodillas, que no dejaban pasar adelante a su compañera; pero rompiendo el silencio la detenida, toda desgraciada y mohína, dijo:
—Apártense nora en tal del camino, y déjennos pasar, que vamos de priesa.
A lo que respondió Sancho:
—Oh princesa y señora universal del Toboso, ¿cómo vuestro magnífico corazón no se enternece viendo arrodillado ante vuestra sublimada presencia a la coluna y sustento de la andante caballería?
Oyendo lo cual otra de las dos dijo:
—Mas yo que te estrego burra de mi suegro: mirad con qué se vienen los señoritos ahora a hacer burlas de las aldeanas, como si aquí no supiésemos echar pullos como ellos: vayan su camino, y déjennos hacer el nueso, y serles ha sano.
—Levántate, Sancho, dijo a este punto don Quijote, que ya veo que la fortuna, de mi mal no harta, tiene tomados los caminos todos por donde pueda venir algún contento a esta ánima mezquina que tengo en las carnes. Y tú, oh extremo valor que puede desearse, término de la humana gentileza, único remedio de este afligido corazón que te adora, ya que el maligno encantador me persigue, y ha puesto nubes y cataratas en mis ojos, y para sólo ellos y no para otros ha mudado y transformado tu sin igual hermosura y rostro en el de una labradora pobre, si ya también el mío no le ha cambiado en el de algún vestiglo para hacerle aborrecible a tus ojos, no dejes de mirarme blanda y amorosamente, echando de ver en esta sumisión y arrodillamiento que a tu contrahecha hermosura hago, la humildad con que mi alma te adora.
—Toma que mi agüelo, respondió la aldeana, amiguita soy yo de oír resquebrajos. Apártense y déjennos ir, y agradecérselo hemos.
Apartose Sancho y dejola ir, contentísimo de haber salido bien de su enredo. Apenas se vio libre la aldeana que había hecho la figura de Dulcinea cuando picando a su hacanea con un aguijón que en un palo traía, dio a correr por el prado adelante; y como la borrica sentía la punta del aguijón, que le fatigaba más de lo ordinario, comenzó a dar corcovos, de manera que dio con la señora Dulcinea en tierra: lo cual visto por don Quijote, acudió a levantarla, y Sancho a componer y cinchar el albarda, que también vino a la barriga de la pollina. Acomodada pues el albarda, y queriendo don Quijote levantar a su encantada señora en los brazos sobre la jumenta, la señora levantándose del suelo le quitó de aquel trabajo, porque haciéndose algún tanto atrás tornó una corridica, y puestas ambas manos sobre las ancas de la pollina dio con su cuerpo más ligero que un halcón sobre la albarda, y quedó a horcajadas como si fuera hombre, y entonces dijo Sancho:
—¡Vive Roque, que es la señora nuestra ama más ligera que un alcotán, y que puede enseñar a subir de la jineta al más diestro cordobés o mejicano; el arzón trasero de la silla pasó de un salto, y sin espuelas hace correr la hacanea como una cebra, y no le van en zaga sus doncellas, que todas corren como el viento!
Y así era la verdad, porque en viéndose a caballo Dulcinea todas picaron tras ella y dispararon a correr, sin volver la cabeza atrás por espacio de más de media legua. Siguiólas don Quijote con la vista, y cuando vio que no parecían, volviéndose a Sancho le dijo:
—Sancho, ¿qué te parece, cuán mal quisto soy de encantadores?…
Es éste un trozo tomado del capítulo X del Quijote (segunda parte). El caballero ha mandado a Sancho Panza a la aldea llamada del Toboso, con el encargo de que se entreviste con Dulcinea y le anuncie su visita. Sancho, enredado en anteriores mentiras y no sabiendo cómo ni dónde encontrar a la imaginaria dama, decide engañar a su señor. Se sienta un rato a la entrada de la aldea, dejando pasar el tiempo necesario para hacer creer a don Quijote que ha cumplido su encargo. Ve pasar a tres aldeanas montadas en sendos jumentos y se vuelve corriendo a anunciar a su señor que Dulcinea viene a saludarle, escoltada por dos de sus damas. Lleva al inocente caballero, fuera de sí de estupor y de gozo, al encuentro de las aldeanas, pintándole con ardientes colores la belleza de su dama y el esplendor de su cortejo. Pero esta vez don Quijote sólo acierta a ver la realidad desnuda y escueta: tres aldeanas montadas en tres asnos, y así sigue la escena descrita en el fragmento que acabamos de reproducir.
Este episodio tiene una importancia singular, entre los muchos que pintan, en la obra de Cervantes, el choque de la ilusión de don Quijote con la realidad vulgar y cotidiana, opuesta a toda ilusión. En primer lugar, porque se trata de Dulcinea, de la dueña ideal e incomparable de su corazón; es éste el punto culminante de su ilusión y de su desengaño, y aunque también esta vez encuentra nuestro caballero una salida para seguir acariciando su ilusión (la de creer que Dulcinea ha sido encantada), esta salida es tan dura, tan difícil de soportar, que de allí en adelante todos los pensamientos de don Quijote se proyectarán hacia la meta de su desencantamiento y salvación; y la idea o la presunción de que jamás lo logrará habrá de preparar, en los últimos capítulos de la obra, el tránsito directo a su enfermedad y, con ella, al derrumbamiento de su ilusión y a su muerte.
La escena cobra relieve destacado, en segundo lugar, por el hecho de que en ella aparecen trocados, por primera vez, los papeles: hasta ahora, había sido don Quijote el encargado de captar y transfigurar a través del prisma de la novela caballeresca las realidades de la vida diaria con las que topaba a cada paso, mientras que el escudero, por su parte, ponía casi siempre en duda y se atrevía frecuentemente a contradecir los absurdos actos de su señor, pugnando en ocasiones por impedirlos. Aquí, sucede al contrario: es Sancho quien improvisa una escena novelesca, al paso que la habitual capacidad de don Quijote para transformar los acontecimientos a tono con su ilusión se estrella contra la prosaica realidad, a la vista de las tres aldeanas. Todo ello es, al parecer, de la más alta importancia; y ofrece además, tal como (intencionalmente) lo hemos presentado nosotros, los visos de algo muy triste, amargo y casi trágico.
Sin embargo, quien lea pura y simplemente el texto de Cervantes se encontrará sencillamente con una farsa del más puro sabor cómico. Muchos ilustradores del Quijote han captado esta escena: el caballero, postrado de hinojos junto a Sancho y mirando con los ojos atónitos y el rostro desencajado aquel deplorable espectáculo que tiene delante. Pero el contraste estilístico entre los parlamentos de los personajes y el grotesco movimiento que pone fin a la escena (cuando Dulcinea cae del burro y se encarama de nuevo en él) dan a lo que acaece su pleno y delicioso sentido.
Por lo que a los parlamentos se refiere, sólo poco a poco va desarrollándose el contraste de estilo a que nos referimos, pues su estupor no permite a las aldeanas reaccionar en seguida con las vigorosas palabras a que habrán de recurrir después. Las primeras que pronuncia Dulcinea, pidiendo que la dejen seguir su camino, son todavía bastante moderadas, y hay que aguardar a la segunda y la tercera reacción (en la segunda habla una de sus acompañantes, en la tercera vuelve a hacerlo Dulcinea) para que de sus labios salgan algunas perlas de elocuencia aldeana. Sus palabras son tajantes, pero pocas, pues las buenas mujeres se sienten todavía demasiado estupefactas ante lo que sucede para experimentar el deseo de entrar en más interioridades: sólo quieren seguir su camino sin más dilaciones, y es precisamente esta prisa la que provoca la caída de Dulcinea, con lo que el vulgar estilo aldeano de la escena se manifiesta no sólo en palabras, sino también y sobre todo en un hecho grotesco, al caer Dulcinea del burro y volver en seguida a saltar prestamente sobre él.
El que mueve los muñecos es esta vez Sancho, el necio y tosco escudero, que imita con sorprendente pericia el estilo propio de los caballeros andantes: salta de su asno, se postra reverente a los pies de las damas y habla como si en toda su vida no hubiese hecho otra cosa que expresarse en la jerga de los libros de caballería: la elocución y la sintaxis, las metáforas y los adjetivos, la descripción de los sentimientos de su señor y, por último, las súplicas para impetrar la gracia de las damas, todo sale de sus labios cortado a las mil maravillas, y nadie podría hacerlo mejor. Y, sin embargo, este escudero no sabe siquiera leer, todo lo ha aprendido en la escuela de don Quijote; unos minutos antes, le hemos conocido como lo que realmente es, como un hombre prosaico y recio, receloso y astuto como un buen aldeano; de pronto, rompe a hablar como un personaje de novela. El éxito que sus palabras tienen no hace más que realzar el efecto cómico de la escena; no acierta, es verdad, a transfigurar la realidad a los ojos de don Quijote, a sugerir a su espíritu la imagen de la hermosa Dulcinea; pero logra, por lo menos, arrastrarlo tras él, haciendo que su señor se arrodille a su lado delante de las tres aldeanas.
Podría tal vez pensarse que esta escena es precursora de una espantosa crisis. Dulcinea es, para don Quijote, la señora de sus pensamientos, el prototipo de la belleza, el sentido y la razón de ser de su vida. Esta experiencia, consistente en poner en tensión la esperanza del caballero, para luego conducirle a un amargo desengaño, podría ser peligrosa; podría provocar una conmoción que desembocase en una locura todavía más rematada; podría también conducir, por la conmoción, a la curación del demente, libertándolo repentinamente de su idea fija.
Pero no ocurre ninguna de las dos cosas. Don Quijote se sobrepone a la conmoción. En su misma idea fija encuentra la salida que le libra de caer en la desesperación, pero que le impide también curarse: Dulcinea ha sido embrujada por un encantador. Es la salida que se ofrece ante su espíritu cada vez que la realidad exterior se halla en contradicción irreductible con la ilusión; esta salida permite a don Quijote perseverar en la actitud del noble e invencible héroe, víctima de un poderoso encantador, envidioso de su fama. Cierto es que, en este caso concreto, tratándose de Dulcinea, se hace difícil de soportar la idea de tan feo y vulgar encantamiento; no obstante, la situación puede ser remediada todavía recurriendo a medios que se mantienen dentro del campo de la ilusión, a las virtudes caballerescas de la inquebrantable lealtad, del espíritu de sacrificio jamás desfalleciente, de una valentía sin tacha. A la postre, no cabe dudarlo, acabará triunfando la virtud; está garantizado el desenlace feliz.
Se evitan tanto la tragedia como la curación. Sobreponiéndose a su breve desconcierto, don Quijote rompe a hablar. Sus palabras van dirigidas, en primer lugar, a Sancho, quien se da cuenta, por ellas, de que su señor ha reaccionado como él suponía, interpretando la realidad con arreglo a la pauta de su ilusión; y tan firmemente ha arraigado en su espíritu esta interpretación ilusoria, que ni las vigorosas y rudas expresiones que las aldeanas allí presentes hacen resonar en sus oídos, contrastando clamorosamente con el pomposo estilo de las costumbres caballerescas, son ya capaces de hacerle perder el restablecido equilibrio. El ardid de Sancho ha triunfado. Cuando don Quijote vuelve a hablar, sus palabras van ya dirigidas a Dulcinea.
Este discurso del caballero es de una belleza maravillosa. Hemos visto con cuánta habilidad y de qué modo tan divertido imitaba Sancho el estilo de los libros de caballerías, aprendido de labios de su señor; ahora se pone de manifiesto cuán buen maestro tenía el cazurro discípulo. La alocución comienza, como una plegaria, con una invocación (invocatio); está triplemente escalonada («extremo del valor»…, «término»…, «único remedio»…), en una construcción muy bien calculada, en la que se pasa de la perfección absoluta a la que es posible en lo humano, para acabar ponderando la rendida devoción personal del que habla. Estas tres partes se enlazan en unidad mediante las palabras iniciales «y tú». Y la invocación termina, en su tercera parte de amplio vuelo, con las palabras rítmicamente convencionales, pero en este caso encajan de un modo maravilloso: «corazón que te adora».
Está apuntado en contenido, palabras y ritmos el tema central que habrá de aparecer al final de la alocución; se crea, de este modo, la transición para pasar a la supplicatio, que obligadamente tiene que venir después de la invocatio y para la que se ha reservado la oración principal optativa «no dejes de mirarme…», pero que todavía se hará esperar. Antes viene una construcción concesiva, complicada y ascendente, que contrasta dramáticamente con la invocación y la súplica: «ya que»…, «y»…, «y»…, «si ya también»… Su sentido no es otro que «y a pesar de que», y su cresta rítmica se halla en la mitad de la primera parte («ya que»…), en las palabras vigorosamente subrayadas: «y para sólo ellos».
Sólo después de apagarse todo el esplendor dramático-melódico de la frase concesiva, se entra en la oración principal, tanto tiempo retenida en suspenso, la de la supplicatio, que tampoco, llegado este momento, se apresura a exteriorizarse, amontonando por delante paráfrasis y pleonasmos, hasta que por fin asoma el motivo central, hacia el que tiende todo el largo parlamento, las palabras que tratan de simbolizar la actitud presente de don Quijote y su vida entera, aquellas que dicen: «la humildad con que mi alma te adora».
Es el estilo que Sancho había admirado ya en el capítulo XXV de la primera parte, cuando don Quijote le lee la carta que ha escrito a Dulcinea y que arranca al escudero este comentario: «¡Y como que le dice vuestra merced ahí todo cuanto quiere, y qué bien que encaja en la firma El Caballero de la Triste Figura!». Pero el parlamento que glosamos es incomparablemente más bello y, a pesar de todo el arte que en él brilla, no tan preciosista como el de la carta. Cervantes gustaba mucho de estos alardes de retórica cortesana, ricos en ritmo y en imágenes, bellamente construidos y llenos de resonancias musicales, en los que es maestro y cuyo antecedente debe buscarse ya, sin embargo, en la tradición de la literatura antigua. También en este respecto es el gran prosista algo más que un crítico y un demoledor; es un continuador y coronador de la gran tradición épico-retórica, para la que también la prosa constituye un arte sujeto a reglas, oratoria. Cuando salen a escena los grandes sentimientos o las grandes pasiones, cuando estamos en presencia de insignes acontecimientos que los justifiquen, vemos aparecer en la pluma de Cervantes este estilo elevado, con todos sus refinamientos. Cierto que, gracias a una larga convención, deriva ya un poco de la alta tragedia a lo amable, suave y hasta autoirónico, pero también se pronuncia con seriedad. Basta leer el discurso de queja de Dorotea a su amante infiel, en el capítulo XXXVI de la primera parte, con toda su riqueza de figuras, imágenes y cláusulas rítmicas, para darse cuenta de que este estilo sigue vivo todavía para expresar sentimientos serios y trágicos.
Pero ahora, ante Dulcinea, persigue solamente una finalidad: la del contraste; es la esquiva y tosca respuesta de la aldeana la que da su sentido a las altas palabras de don Quijote. Hemos descendido al estilo bajo, y la grandilocuente retórica del caballero sirve a los efectos de realzar cómicamente la brusca ruptura del estilo.
No contento con esto, Cervantes añade a la ruptura del estilo verbal la extrema ruptura del estilo de la acción, haciendo que Dulcinea caiga del burro y salte de nuevo, con aldeana agilidad, sobre la albarda, mientras don Quijote se esfuerza por no perder el hilo de su estilo caballeresco.
La farsa llega a su apogeo al mantenerse el caballero aferrado a su ilusión, sin que le hagan apearse de ella ni la tajante réplica de Dulcinea ni la grotesca escena del asno. Ni siquiera le hace mella la desbordada alegría de Sancho («¡Vive Roque…!»), que más que alegría es, en verdad, insolencia. Don Quijote ve marcharse a las aldeanas caballeras en sus jumentos y, al perderlas de vista, se dirige a Sancho con palabras que, más que tristeza o desesperación, expresan una especie de satisfacción triunfante por verse convertido en blanco de las peores artes de los malignos encantadores. Ello le da la posibilidad de considerarse como un individuo destinado para altas empresas, verdaderamente excepcional, en una manera que encaja perfectamente en la convención del caballero andante: «Yo nací —dice don Quijote— para ejemplo de desdichados, y para ser blanco y terrero donde tomen la mira y asesten las flechas de la mala fortuna». Y la observación, que en seguida hace el buen caballero, de que los malignos encantadores ni siquiera respetaron el perfume de Dulcinea, pues el olor que dejó a su paso no era precisamente de ámbar y azahares, deja tan incólume su espíritu como la grotesca descripción que Sancho le hace de algunos detalles de su belleza. Sancho Panza, animado por el éxito rotundo de su ardid, no acierta ya a contenerse y juega y se divierte a sus anchas con la chifladura de su señor.
En este libro andamos tras las descripciones literarias de la vida cotidiana en las que ésta aparece expuesta de un modo serio con sus problemas humanos y sociales, y hasta con sus complicaciones trágicas. No cabe duda de que la escena que acabamos de describir es una escena realista; todos los personajes que en ella actúan nos son presentados en el medio de una realidad actual y de una existencia viva y cotidiana. No sólo las figuras de las aldeanas, sino también la de Sancho, e incluso la de don Quijote, actúan ante nosotros como figuras vivas desprendidas del retablo de la vida española de su tiempo. El hecho de que Sancho se burle insolentemente de su señor y de que don Quijote se aferre ciegamente a la ilusión de su vida no los arranca a su existencia cotidiana. Sancho Panza es campesino de la Mancha, y don Quijote no es precisamente un Amadís o un Rolando, sino un hidalgüelo rural que ha perdido el seso. Se dirá que la locura ha transportado al hidalgo a otra esfera de vida, imaginaria, pero no por eso pierde nuestra escena ni otras semejantes que ocurren en la novela su carácter realista y cotidiano, pues en ellas los personajes y los sucedidos de cada día se pintan en contraste permanente con aquel desvarío, y por eso mismo sus perfiles se acentúan.
Mucho más difícil es situar el nivel del estilo de esta escena y de la novela en general en la escala que se extiende entre lo cómico y lo trágico. Tal como fue escrita por su autor, no cabe duda que la historia de las tres aldeanas y don Quijote es, simplemente, una historia cómica. La idea de enfrentar al caballero loco con su Dulcinea de carne y hueso debió de ocurrírsele a Cervantes ya al escribir la primera parte de su libro; la ocurrencia de desarrollar esta idea a base de una maniobra fraudulenta de Sancho, haciendo que se trocasen los papeles, fue una ocurrencia verdaderamente genial, y el autor supo realizarla de una manera tan excelente, que la farsa, pese a todo lo que hay de absurdo y de intrincado en todos sus elementos y situaciones, se proyecta ante el lector como algo perfectamente natural y hasta necesario. Pero, pese a todo, no pasa de ser eso, una farsa. Ya hemos intentado demostrar más arriba que el posible giro hacia lo problemático y lo trágico se salva perfectamente en el único personaje de la escena en quien esta posibilidad podía darse, que era don Quijote. Desde el momento en que éste se parapeta, casi instantáneamente y de un modo automático, por así decirlo, en su ilusoria interpretación del encantamiento de Dulcinea, queda eliminado del episodio todo aspecto trágico. Don Quijote es burlado, y esta vez el burlador es el propio Sancho Panza; se postra de hinojos y perora, en grandilocuente estilo sentimental, ante tres mozas aldeanas; y, luego, se ufana de su sublime desgracia.
Pero el sentimiento que embarga a don Quijote es un sentimiento auténtico y profundo. Dulcinea es, real y verdaderamente, la señora de sus pensamientos. Nuestro caballero se siente en verdad poseído por una misión, que considera como el más alto de los deberes del hombre; nadie puede poner en duda su lealtad, su valentía, su abnegación. Un sentimiento tan noble, una decisión tan entera y firme, mueven a admiración aunque descansen sobre una ilusión vana, y este sentimiento de admiración lo inspira don Quijote, evidentemente, a la mayoría de los lectores de la obra. Pocos amantes de la literatura habrá que no asocien a la figura de don Quijote la idea de una grandeza idealista; de un modo absurdo, aventurero, grotesco, es verdad, pero no por ello menos idealista, heroico e incondicional. Esta idea se ha generalizado, sobre todo desde la época del romanticismo, y aún se mantiene frente a la crítica filológica, que trata de demostrar que Cervantes no tuvo la intención de provocar un efecto semejante.
La dificultad estriba en la circunstancia de que, en la idea fija de don Quijote, las intenciones nobles, puras y redentoras aparecen inseparablemente mezcladas con la insensatez. Para que la lucha por lo ideal y deseable pueda ser considerada como una lucha trágica hace falta, ante todo, que intervenga de un modo sensato en la realidad de las cosas, que la sacuda y asedie, para que la acción razonable del idealista tropiece con una resistencia igualmente razonable, nacida unas veces de la inercia, de la malignidad mezquina o de la envidia, y otras de una concepción de la vida y del mundo que podríamos llamar conservadora. La voluntad idealista tiene que hallarse en consonancia con la realidad existente, por lo menos, en la medida necesaria para poder encontrarse con ella, de modo que ambas se entrelacen, choquen y provoquen, al chocar, un conflicto real.
Pues bien; el idealismo de don Quijote no es de esta clase. No se basa en una visión real de las circunstancias del mundo; no es que don Quijote no vea la realidad; lo que ocurre es que la pierde de vista tan pronto como se apodera de él el idealismo de la idea fija. Todo cuanto hace, en estas condiciones, carece de sentido, es perfectamente absurdo, y tan incompatible con el mundo existente, que sólo logra sembrar en él confusiones de extrema comicidad. No sólo que sus actos no albergan la menor posibilidad de éxito, sino que jamás pisa en firme y los golpes dan en el vacío.
Cabría desarrollar la misma idea por otras vías, haciendo ver otras posibles consecuencias. El tema del noble y valeroso caballero loco, que sale al mundo en busca de aventuras para realizar su ideal y mejorar la suerte del universo, podría concebirse y plasmarse también haciendo que, en esta cruzada, se pusieran en evidencia los problemas y conflictos existentes en el mundo. La pureza y la derechura de este insensato podían ser de tal naturaleza, que, aun sin proponerse un efecto concreto, por todas partes en que interviniera diera espontánea e inconscientemente en el meollo de las cosas, haciendo así que cobrasen relieve los conflictos latentes o imprecisos. Baste pensar en el idiota, de Dostoievski. Y, llevada la idea por este camino, podría ocurrir que el loco mismo se enredase en responsabilidad y culpa, con lo que su figura cobraría perfiles trágicos. Nada de esto sucede en la novela de Cervantes.
El encuentro de don Quijote con Dulcinea no es, ciertamente, el ejemplo más adecuado para poner de relieve las relaciones de aquél con la realidad concreta, ya que no se trata en este caso, como otras veces, de imponer la voluntad ideal del caballero frente a la realidad, sino de lo contrario: de contemplar y adorar el objeto en que el ideal aparece encarnado. Y, sin embargo, también este encuentro resulta simbólico en cuanto a la manera de concebir las relaciones entre el caballero loco y los fenómenos del mundo en que vive. Para comprenderlo, no hay sino recordar cuáles eran las ideas tradicionales encarnadas en el tema de Dulcinea y cómo estas ideas resuenan todavía en las palabras grotescamente augustas de Sancho y don Quijote. La «señora de sus pensamientos», «extremo del valor que puede desearse», «término de la humana gentileza», y por ahí adelante: es la supervivencia del prototipo platónico de lo bello, la sublime Minne de los trovadores germanos, la donna gentile del dolce stile nuovo; es Beatriz, la gloriosa donna della mia mente. Y toda esta munición retórica y poética se dispara sobre tres feas y zafias labriegas. El tiro es disparado al aire. Don Quijote no puede ser acogido graciosamente ni puede tampoco ser rechazado; todo se reduce a un quid pro quo grotesco y divertido. Para descubrir en esta escena alguna seriedad o un sentido profundo oculto, sería menester violentarla.
Las tres aldeanas no salen de su asombro y huyen, en cuanto les dejan el camino libre, como alma que se lleva el diablo. Es éste un efecto que la aparición de don Quijote provoca con harta frecuencia. Con frecuencia también, llueven sobre su cabeza, donde se presenta, los insultos y los golpes; sus desatinos provocan la furia de las gentes en cuyo camino se atraviesa. Muchas veces ocurre que le siguen la manía con el fin de divertirse. El ventero y las mozas de partido reaccionan de este modo, en su primera salida, cuando el caballero se presenta en la venta, creyéndola castillo; lo mismo sucede más tarde con las gentes congregadas en el segundo mesón de sus aventuras, con el cura y el barbero, Dorotea y don Fernando, sin excluir a Maritornes; aunque algunos tratan de seguir la burla con objeto de devolver al caballero a su casa, pero llevan las cosas mucho más allá de lo que sería menester para la realización de su propósito. En la segunda parte de la obra, el bachiller Sansón Carrasco concibe un plan de curación del loco a base de jugar con la idea fija; y más tarde, en el palacio de los duques y en Barcelona, la locura quijotesca es explotada metódicamente como pasatiempo, lo que hace que, en estos capítulos, apenas sucedan ya aventuras reales, sino simplemente imaginarias, es decir, preparadas ex professo para que sus organizadores puedan divertirse con los extravíos del loco.
En toda esta gama de reacciones, lo mismo en la primera que en la segunda parte, se advierte la ausencia total de una cosa: complicaciones trágicas y consecuencias graves. Queda muy atenuado, incluso, el elemento satírico y el de la crítica de su época, y hasta podríamos decir que brilla completamente por su ausencia, si se prescinde de la crítica puramente literaria; se reduce, en el mejor de los casos, a breves observaciones hechas de pasada o a las caricaturas incidentales de ciertos tipos (como, por ejemplo, la del sacerdote que aparece en la corte del duque); esta crítica no va nunca al fondo y su tono es moderado.
Y, sobre todo, las aventuras de don Quijote no ponen en evidencia ningún problema radical de la sociedad de aquel tiempo. En esta materia, su actividad no destaca nada. Sirve de pretexto para hacer desfilar, en abigarrado cortejo, la vida española de entonces. En los sucesivos episodios en que don Quijote choca con la realidad no se acusa nunca una situación que ponga en tela de juicio su legitimidad; ella, la realidad, tiene siempre razón contra él, y sigue discurriendo, impertérrita e incólume, tras algunos divertidos momentos de desconcierto.
Una sola escena hay en la obra en que esto que decimos pudiera resultar dudoso: aquella en que don Quijote liberta a los galeotes y que figura en el capítulo xxii de la primera parte. El protagonista de la novela se interpone al orden jurídico vigente, y no han faltado críticos para sostener que lo hace en nombre de una moral superior. Es comprensible semejante interpretación, pues no cabe duda que don Quijote expresa un precepto situado por encima de cualquier derecho positivo cuando dice aquello de «allá se lo haya cada uno con su pecado; Dios hay en el cielo que no se descuida de castigar al malo ni de premiar al bueno, y no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello».
Pero esta moral superior, para poder ser tomada en serio, tiene que ser mantenida consecuentemente y con método. Y sabemos que don Quijote, al dar libertad a los galeotes, no piensa ni remotamente en atacar el orden jurídico establecido; no es un anarquista ni un profeta del reino de Dios. Lejos de ello, todo nos lleva a pensar que, cuando este hombre no obra movido por su idea fija, se somete de buena gana al orden corriente y que sólo bajo el imperio de su desvarío reclama un lugar superior y privilegiado en la sociedad para el caballero andante. Esas hermosas palabras: «allá se lo haya», etc., tienen sus profundas raíces, sin duda alguna, en la bondadosa sabiduría de su genuina naturaleza (sobre esto volveremos más adelante), pero, en el lugar en que aquí aparecen pronunciadas, no pasan de ser una improvisación. Lo que mueve a don Quijote a dar suelta a los galeotes es la idea fija; ésta es la que le lleva a concebir cuanto le acontece como materia de sus aventuras caballerescas y la que le suministra los motivos: «ayudar a los desvalidos» o «libertar a los conducidos a la fuerza», y obra en consecuencia.
Me parece totalmente equivocado empeñarse en ver detrás de este episodio un problema de fondo, algo así como un conflicto entre el Derecho natural-cristiano y el Derecho positivo. Para el planteamiento de semejante conflicto sería necesario, en última instancia, que apareciese en escena un adversario autorizado dispuesto a defender, como el Gran Inquisidor en Dostoievski, el principio del Derecho positivo contra los ataques de don Quijote. El comisario de Su Majestad a cuyo cargo iba la cuerda de los forzados a galeras no siente la menor necesidad de hacerlo, ni sería tampoco el más indicado; tal vez, tomado como un particular, se sienta más inclinado a hacer suyo aquel pensamiento que dice: «No juzguéis, si no queréis ser juzgados». Pero él no ha juzgado ni condenado a nadie; no hace más que representar allí, junto a los presos, a la ley positiva. Tiene sus instrucciones y se remite a ellas, con una razón que nadie puede discutirle.
Todo termina alegremente y vemos a cada paso cómo los males que don Quijote causa o padece son tratados con humorismo verdaderamente estoico, como incidentes cómicos. Hasta el bachiller Alonso López, maltrecho y tendido en tierra con una pierna quebrada debajo de su mula, se consuela del mal paso con chistosas palabras. Esta escena figura en el capítulo XIX de la primera parte, y demuestra, aparte de otras cosas, que la idea fija preserva a don Quijote del peligro de sentirse responsable de todos los males que acarrea, lo que hace que también en el mundo de su conciencia quede descartado todo conflicto trágico y todo serio ensombrecimiento. Le basta con saber que ha obrado con arreglo a las normas de la caballería andante, con esto está justificado todo; se apresura, cierto es, a sacar de apuros al bachiller, pues su bondad y su deseo de socorrer al desvalido no se desmienten nunca, pero no se le pasa por las mientes ni de lejos sentirse culpable de lo que ha hecho.
Tampoco se siente culpable cuando el cura, al comienzo del capítulo xxx, para probarle, le habla de las malas consecuencias que ha acarreado su acto de dar libertad a los galeotes. Don Quijote le replica, colérico, que es deber del caballero andante ayudar a los oprimidos y no ponerse a averiguar si sufren con razón o sin ella; con lo cual queda zanjado el asunto para él. Y en la segunda parte de la obra, cuya alegría es todavía más libre y elegante que en la primera, no nos encontramos ya con complicaciones de este género.
En la obra de Cervantes encontramos, pues, muy poca problemática y muy poca tragedia, a pesar de tratarse de una de las obras maestras de una época en la que va adquiriendo forma en Europa lo problemático y lo trágico. La locura de don Quijote no despliega ante nosotros ninguna de estas dos cualidades; todo el libro es, desde el comienzo hasta el fin, una obra humorística, en que la locura resulta risible al proyectarla sobre el fondo de una realidad bien fundada.
Y, sin embargo, don Quijote es algo más que una figura ridícula; es algo más que el viejo de las comedias, o el soldado fanfarrón, o el doctor ignorante y pedantesco. En nuestra escena, Sancho se burla de don Quijote; pero ¿quiere decirse que el escudero desprecie al caballero, que le engañe constantemente? Nada de eso. Le engaña, en este episodio concreto, porque no encuentra otro recurso para salir del atolladero; pero le ama y le reverencia, a pesar de estar convencido a medias, y en ocasiones por entero, de su locura. Aprende de su amo, y no quiere separarse de él; la compañía de don Quijote le ayuda a ser más inteligente y más bueno de lo que antes era. El caballero sin juicio conserva por debajo de toda su locura una dignidad y una superioridad naturales, en las que no hacen mella sus incontables infortunios. Don Quijote no tiene nada de la vileza que caracteriza, por lo general, a aquellas otras figuras cómicas de esta especie, un autómata llevado a la novela para provocar la risa de los lectores. Es, también él, un ser vivo, que se desarrolla y se torna más sabio y bondadoso, aunque atado a su locura.
¿Es la locura de don Quijote, acaso, una locura sabia, como la que la ironía de los románticos gusta de pintar? ¿Se abre paso, en él, la sabiduría a través de la locura? ¿Le permite la locura ver las cosas con una claridad que escapa a la cordura, y en realidad la sabiduría habla en él por boca de la locura, como en los bufones de Shakespeare o en las películas de Charlie Chaplin? No, no es nada de esto. Cuando la locura, es decir, la idea fija de la caballería andante, se apodera de nuestro caballero, obra insensatamente y como un autómata, ni más ni menos que las figuras cómicas a que nos referíamos. Su sabiduría y su bondad son independientes de su locura y se manifiestan a pesar de ella. Es verdad que una locura como la suya sólo podría darse en un hombre noble y puro, y lo es también que la sabiduría, la bondad y el decoro iluminan su locura y la hacen aparecer amable. No obstante, cordura y locura aparecen claramente diferenciadas en él, al revés de lo que ocurre en los personajes de Shakespeare, en los locos del romanticismo y en las películas de Chaplin.
Ya lo dice el cura en la pimera parte (capítulo XXX), y más tarde reaparece, una y otra vez, este mismo pensamiento: don Quijote sólo es loco cuando se deja llevar por su idea fija; por lo demás, es una persona normal, juiciosa e inteligente. Su locura no es de las que absorben la naturaleza entera de la persona y se identifican totalmente con ésta. Don Quijote es víctima de una idea fija, que se apodera de él a partir de un determinado momento y que, aun después de haber perdido el juicio, deja intactas ciertas partes de su ser, permitiéndole obrar y hablar en muchos casos como un hombre cuerdo, hasta que un buen día, momentos antes de morir, la locura le abandona y Alonso Quijano recobra el seso.
Unos cincuenta años tenía nuestro héroe cuando, obsesionado por sus lecturas sin tasa de libros de caballería, forjó en su magín el descabellado plan de lanzarse al mundo en busca de aventuras. Extraña cosa. Por lo regular, son los jóvenes o los adolescentes los que suelen perder su equilibrio con el pasto de sus lecturas solitarias (Julián Sorel, madame Bovary). Ante este hecho tan singular, se siente uno tentado a buscar una explicación psicológica especial: ¿cómo es posible que un hombre de cincuenta años, que lleva una vida ordenada y posee un entendimiento claro y, en muchos respectos, cultivado y nada desequilibrado, pueda lanzarse a tan disparatada empresa?
En las primeras líneas de su novela apunta Cervantes algunos datos acerca de la situación social del protagonista. De lo poco que el autor nos cuenta se deduce, desde luego, que esta situación social oprimía a nuestro héroe, pues no le brindaba posibilidad alguna de actuar con arreglo a sus ambiciones y capacidades; sentíase paralizado, en cierto modo, por las trabas que le imponían, de una parte, su condición social y, de la otra, su pobreza. Cabría, pues, suponer que su descabellada decisión era una huida para salir de una situación insoportable, una manera de evadirse violentamente de ella. Y no faltan, en la literatura, en efecto, quienes sostengan esta explicación sociológica y psicológica. Yo mismo la defiendo en un pasaje anterior de la presente obra, y la dejo estar allí tal y como la escribí, por parecerme que tiene su razón de ser dentro del contexto en que figura. Pero esta explicación no puede satisfacernos como interpretación del propósito artístico perseguido por Cervantes, ya que no es verosímil que, en tan pocas palabras como escribe acerca de la posición social y los hábitos de vida de don Quijote, haya querido ofrecernos algo así como una motivación psicológica de su idea fija; de haber sido ése su propósito, no cabe duda de que se habría expresado más claramente y con mayor detalle.
Un psicólogo moderno podría encontrar, aparte de ésta, otras interpretaciones al extraño fenómeno de la locura quijotesca. Pero a Cervantes no le preocupaba esta clase de problemas. La única respuesta que él da a la pregunta sobre las causas de la demencia del protagonista de su obra es ésta: le han sorbido el seso las desmedidas lecturas de los libros de caballería. Por qué esto le ocurra precisamente a un hombre de cincuenta años, es cosa que la obra de Cervantes sólo permite explicar desde el punto de vista estético, por la visión cómica que le surgió en el momento de concebir su novela: la visión de un hombre alto y seco, entrado en años y revestido de una armadura anticuada cubierta de orín, imagen que, por lo demás, pone de relieve por modo excelente, al lado de lo grotesco, lo ideal y lo ascético. Tenemos que aceptar, mal que nos pese, el hecho de que este juicioso y cultivado hidalgüelo rural pierda de pronto el juicio, no como resultado de una espantosa conmoción, a la manera de Áyax o de Hamlet, sino simplemente por efecto de la lectura voraz de las novelas de caballería. Tampoco en esto tiene la figura de don Quijote nada de trágico. En el análisis de la locura quijotesca hay que dejar a un lado todo lo trágico, como hay que prescindir también de esa conjunción específicamente shakespeariana y romántica de la sabiduría y la locura, en que ambas se condicionan mutuamente, sin que sea posible concebir la una separada de la otra.
Ya lo hemos dicho: la sabiduría de don Quijote no es la sabiduría de un loco; es la inteligencia, la nobleza, el decoro y la dignidad de un hombre juicioso y equilibrado: no de un ser demoníaco o paradójico, devorado por las dudas, los conflictos interiores y el desarraigo del mundo, sino de un ser ponderado, razonable, sensible, que aun en medio de la ironía se mantiene amable y mesurado; de un hombre, además, de mentalidad más bien conservadora o que se halla, por lo menos, acorde con las condiciones de su tiempo. Todo esto se pone de manifiesto en sus relaciones con los demás hombres, y en especial con Sancho Panza, en los momentos más o menos largos en que no hace presa en él su idea fija. Desde el primer momento, aunque más todavía en la segunda parte de la obra que en la primera, vemos al lado del desatinado aventurero al hombre bueno y juicioso, al carácter bondadoso y dotado de una dignidad natural y superior; vemos a Alonso Quijano el Bueno junto al desaforado don Quijote. Véase con qué ironía entre divertida y bondadosa trata a Sancho cuando éste, en el capítulo VII de la segunda parte, cediendo a los consejos de su mujer Teresa Panza, comienza a exponerle su súplica de que le asigne una soldada fija; la chifladura apunta solamente cuando el caballero razona su negativa invocando las sagradas costumbres de la caballería andante. Pasajes como éste abundan en la obra; por dondequiera se nos revela que existen dos don Quijotes, unidos entre sí como la sombra al cuerpo, uno cuerdo y otro loco, y que la cordura de Alonso Quijano no es, en modo alguno, una cordura dialécticamente inspirada por la locura de don Quijote, sino por lo contrario una cordura perfectamente normal y corriente.
Ya esto sólo produce una combinación verdaderamente extraordinaria; hay, en la tónica de esta novela, capas que no estamos acostumbrados a encontrar en lo puramente cómico. Un loco es un loco; lo corriente es verlo reducido a una dimensión única, la de lo cómico y lo descabellado, nota que, por lo menos en la literatura antigua, va unida generalmente a la de la bajeza y la necedad y, a veces, a la de la malignidad atravesada. Pero ¿qué decir de un loco que, al mismo tiempo, es cuerdo y prudente, de una cordura y una prudencia que, por ser precisamente las del hombre jucioso, parecen las más incompatibles con el estado de la locura?
Esta combinación, la del juicioso equilibrio con el desequilibrio de lo absurdo y lo descabellado, con la locura de la idea fija, da por resultado una complejidad que no es fácil de sintonizar con lo puramente cómico. Pero no es esto todo. Las alas con las que vuela la sabiduría quijotesca, recorriendo el mundo y acrecentándose en su vuelo a través de él, son precisamente las de la locura, pues si don Quijote no hubiese perdido el seso jamás habría abandonado su casa y su hacienda. Tampoco Sancho habría dejado su pegujal a no ser por la locura de su amo, ni habría podido arrancar a su naturaleza todo lo bueno que en ella había, esperando a revelarse, según vamos comprendiendo, con divertido asombro, a lo largo de la obra; no se habría llegado a producir ese juego múltiple entre ambos personajes, al que sirve de fondo el mundo de su época.
Este juego no presenta nunca, como creemos dejar sentado ya, los relieves de lo trágico; nunca, en esta obra, nos son presentados los problemas humanos, ni los personales del indivinio ni los de la sociedad, de modo que nos hagan temblar o que muevan a compasión; nuestras emociones, al leer la novela de Cervantes, no se salen nunca del marco de la alegría. Pero esta alegría cobra una riqueza de capas como nunca hasta entonces.
Volvamos al texto con que hemos empezado. Don Quijote habla a las aldeanas en un estilo que es, realmente, el elevado estilo del amor cortesano, el cual no tiene en sí mismo nada de grotesco; sus frases no son ridiculas, como tal vez podría pensar más de un lector de nuestros días; se hallan por entero dentro de la mejor tradición de la época y son una obra maestra de la elocuencia tan en boga y tan apreciada en aquel entonces. Si Cervantes se proponía polemizar contra los libros de caballería, ponerlos en ridículo (como sin duda lo hizo), sus dardos no iban dirigidos precisamente contra el elevado estilo cortesano; antes bien, echa en cara a los libros de caballería el defecto contrario, su estilo seco y ramplón. Y así, nos encontramos con la paradoja de que una parodia contra la ideología del amor caballeresco cree uno de los más bellos textos de prosa producidos por la forma tardía de la trova amorosa.
Las aldeanas contestan al caballero con su rústica y zafia tosquedad. El estilo rústico venía siendo empleado desde hacía tiempo en la literatura cómica (aunque tal vez nunca con tanta mesura dentro de su verbosidad); lo que no había ocurrido nunca es que siguiera inmediatamente a parlamentos como los de don Quijote, que, mirados en sí, no dejan traslucir que se hallen insertos en un contexto grotesco. El tema del caballero que requiebra de amores a una aldeana, dando lugar a situaciones parecidas a la de nuestra escena, es antiquísimo, es el tema de la pastorela; había sido creado ya por la vieja poesía provenzal y estaba llamado a perdurar largo tiempo, como veremos más adelante, cuando tratemos de Voltaire. Lo que ocurre es que, en la pastorela, los dos personajes del coloquio se amoldan el uno al otro, se comprenden, dando por resultado un nivel de estilo unitario, que oscila entre lo idílico y lo cotidiano. En Cervantes, por el contrario, gracias a la locura de don Quijote, los dos mundos de vida y de estilo chocan entre sí y se repelen sin la menor posibilidad de engarce; son dos mundos cerrados y antagónicos, entre los que no existe más cohesión que la alegre neutralidad del juego, cuyos hilos se hallan, esta vez, en manos de Sancho, del zafio aldeano que creía casi todo lo que escuchaba a su señor, que no acierta a vencer el hábito de creer en algo, en lo que sea, que obra simplemente con arreglo a la situación del momento. En este caso, sin embargo, se siente tentado, por la perplejidad misma del momento, a engañar a su señor, y se acomoda a la situación de director del juego con la misma verba y la misma ductilidad con que más tarde sabrá cumplir a maravilla con su misión de gobernador de la ínsula. Empieza expresándose en el mismo estilo elevado de su amo, pero pronto pasa a emplear el estilo bajo, no a la manera de las aldeanas, sino con superioridad, dominando la situación, una situación que él mismo ha provocado sacando fuerzas de flaqueza y con la que a la postre se regodea.
Lo que aquí hace Sancho Panza, asumir un papel que no es el suyo, transformándose y jugando con la locura de su señor, lo hacen constantemente otros personajes de la novela. La locura de don Quijote da pie a interminables transformaciones y trucos: Dorotea se disfraza de princesa Micomicona, el barbero se trueca en su escudero, Sansón Carrasco en caballero errante, Ginés de Pasamonte aparece manejando un retablo de títeres: son nada más que unos cuantos ejemplos. Estas metamorfosis convierten la realidad en un teatro inacabable, sin que por eso deje de ser realidad. Y cuando los personajes no se transmutan voluntariamente, se encarga de transmutarlos la locura de don Quijote, como lo hace sin cesar desde la escena con el ventero y las mozas en la primera venta que visita. Y la realidad se somete de buen grado a este juego que la viste a cada momento con distinto ropaje; jamás se resiste a la broma, echando a perder la alegría del juego con la severa y grávida seriedad de sus miserias, sus cuidados y sus pasiones.
Es la locura quijotesca la que conjura y desata todo el juego; es ella la que hace del mundo real y cotidiano un divertido escenario. Recuerde el lector las diferentes aventuras con mujeres que se suceden a lo largo de la obra, aparte de este encuentro con Dulcinea; recuerde a la brava Maritornes debatiéndose en los brazos del caballero, recuerde a Dorotea cambiada en la princesa Micomicona, la serenata de la enamorada Altisidora, el encuentro nocturno con la dueña Rodríguez (escena de la que Cide Hamete Benengeli nos dice que habría dado su mejor vestido por haberla presenciado): cada una de estas historias está escrita en estilo diferente, presenta cambios del nivel estilístico, y todas son provocadas por la locura de don Quijote y se mantienen todas dentro de los dominios de la alegría. Y, sin embargo, algunas de ellas podrían haber adoptado perfectamente otro tono. La descripción de Maritornes y de su mozo de mulas acusa un relieve unidamente realista; Dorotea se siente desdichada y la dueña Rodríguez pasa por una situación de angustia y de pena, pues su hija acaba de ser seducida. La interposición del caballero loco en nada cambia de tono esto, ni la relajada vida de Maritornes, ni el triste estado de la hija de doña Rodríguez. Lo que ocurre es que, al aparecer en escena don Quijote, ya no nos preocupan y la situación de la vida de estas mujeres cobra en seguida un tinte de alegría, y nuestra conciencia no siente inquietud alguna. Del mismo modo que Dios hace lucir el sol y descender la lluvia sobre justos y pecadores, la locura de don Quijote ilumina y transfigura cuanto se cruza en su camino, derramando una alegría imperturbable y entregándolo todo al más divertido desconcierto.
La rica tensión del libro y su sapientísima alegría se manifiestan en las circunstancias en que don Quijote aparece situado constantemente: sus relaciones con Sancho. No se pueden describir tan a la llana como las relaciones entre Rocinante y el rucio o entre el rucio y el propio Sancho. No discurren siempre por los cauces del amor y la lealtad. Don Quijote se deja llevar, no pocas veces, de la cólera, e insulta y maltrata a Sancho; en ocasiones, hasta se avergüenza de él y una vez, en el capítulo XXVII de la segunda parte, le deja en la estacada. Sancho, por su parte, une su suerte a la del caballero, en un principio, llevado de su necedad y de su mezquino egoísmo, con el señuelo de las fantásticas ventajas que cree podrá obtener de la empresa; y también, ésa es la verdad, porque el vagabundeo, pese a todos los quebrantos y fatigas que lleva consigo, le parece más apetecible que el duro trabajo del campo y la vida monótona de la casa.
Pero pronto empieza a barruntar que don Quijote no está en sus cabales; empieza a engañarle, se burla de él y aun se permite hablar de su señor, a veces, en un tono despectivo. En ocasiones, también en la segunda parte de la obra, el escudero se siente tan enojado y desengañado, que está a punto de abandonar al amo a quien sirve. El lector tiene constantemente ante los ojos, en estas alternativas, todo lo que hay de inconstante y de mezclado en las relaciones humanas, todo lo que hay de caprichoso y variable en todas nuestras uniones, incluso en las más íntimas.
En el episodio que hemos tomado como punto de partida, hemos visto cómo Sancho engaña a su señor y se burla de un modo casi cruel de su desvarío. Y, sin embargo, ¡qué amorosa atención a este desvarío, qué delicado adentramiento en el mundo interior de don Quijote tuvieron que preceder, para que Sancho pudiera fraguar este plan y representar tan excelentemente su papel! Hace solamente unos meses, nada sospechaba de todo esto; de pronto, lo encontramos viviendo a su manera en el mundo de las aventuras caballerescas. Y no cabe duda de que el contacto con él le ha contagiado: Sancho acaba por enamorarse de la locura del caballero y del propio papel que él desempeña a su lado; su modo de ser y de sentir se ha desarrollado del modo más asombroso. A pesar de lo cual es y sigue siendo quien es, Sancho, de la familia de los Panza, un cristiano de vieja cepa, a quien todos conocen en su aldea; es y sigue siendo Sancho aun al verse convertido en sabio gobernador de la ínsula, e incluso y precisamente cuando se empeña en que Sanchica, su hija, no tome por esposo más que a un conde.
Sigue siendo Sancho, y solamente a un Sancho podrían sucederle las cosas que a él le suceden; pero, si estas cosas le suceden, si su cuerpo y su espíritu se sienten tan poderosamente conmovidos, y si de estas conmociones salen incólumes, ¿a quién se lo debe si no a don Quijote, «su amo y natural señor»?
Nadie experimenta la personalidad de don Quijote de un modo tan completo, nadie se la asimila directamente y como un todo con tanta pureza como Sancho. Los demás se admiran, se enojan o se burlan de él, se divierten con él o quieren curarle de su locura: sólo Sancho se adentra en él y vive en él, sólo para él son creadoras la locura y la prudencia quijotescas. Y, aunque no tenga, ni de lejos, el entendimiento crítico necesario para formarse y expresar un juicio sintético acerca de su amo, es él, en realidad, quien con toda su conducta nos ayuda mejor que nadie a comprender a don Quijote.
Esto, a su vez, hace que don Quijote se sienta unido a su escudero; Sancho es su paño de lágrimas y su pareja, es su criatura y es, al mismo tiempo, otro hombre, el prójimo, que afirma su personalidad frente a la del caballero loco e impide que la locura le lleve a encerrarse en una jaula.
Dos figuras cómicas o semicómicas enfrentadas la una con la otra, contrastadas entre sí: es un tema muy antiguo y con el que todavía hoy nos encontramos por todas partes, en la farsa, en la caricatura, en el circo, sobre las tablas y en el cine; el flaco y el gordo, el astuto y el tonto, el señor y el criado, el hombre culto y distinguido y el rústico patán, notas a las cuales podemos seguir añadiendo, según los distintos países y culturas, cuantos cruzamientos y combinaciones se nos ocurran. Pero lo logrado por Cervantes con este tema es algo único y espléndido.
Aunque tal vez no sea del todo exacto decir «lo logrado por Cervantes». Tal vez nos ajustaríamos más a la verdad diciendo: lo que salió de sus manos. Varios siglos, y sobre todo desde el romanticismo, llevan las gentes atribuyéndole a Cervantes, leyendo en él, entre líneas, mucho que el autor del Quijote ni siquiera sospechaba al escribir su obra. Estas interpretaciones y versiones superpuestas de un texto consagrado dan, a veces, buenos frutos. Un libro como el Quijote está llamado, por fuerza, a desembarazarse de las intenciones de su creador, para vivir una vida propia; presenta una nueva faz a cada época que se complace en él.
Pero, concedido lo anterior, no cabe duda de que el historiador atento a situar una obra literaria dentro del período histórico que le corresponde tiene que cuidarse, en la medida de lo posible, de poner de manifiesto lo que la obra representó para su autor y para las gentes de su tiempo. Nos hemos esforzado en interpretar lo menos posible; hemos hecho hincapié, sobre todo, en lo poco que en el Quijote se contiene de tragedia y de problemática. Creemos que no debe verse en esta obra, y así lo hemos dicho, más que un juego alegre que se desarrolla a muy diversas alturas, y sobre todo en el de la realidad cotidiana, lo que la distingue, por ejemplo, de la alegría, también exenta de toda problemática, de un Ariosto.
Pero por mucho que hayamos procurado huir de interpretaciones personales, tenemos que reconocer que también nuestras ideas acerca del libro van, a veces, más allá de las intenciones artísticas de Cervantes. Sea de ello lo que fuere (pues no es nuestro propósito adentrarnos aquí en los problemas de la estética de su tiempo), no cabe duda que aquellas intenciones no se proyectaron desde el primer momento, conscientemente, sobre una creación tan perfecta como la de las relaciones entre don Quijote y Sancho, por lo menos tal como esta pareja se alza ante nosotros cuando hemos acabado de leer la obra. Las dos figuras, bien podemos asegurarlo, empezaron siendo en el espíritu de su creador solamente una visión, hasta que poco a poco, a la vuelta de cientos de episodios sueltos, de cientos de situaciones en que el autor las colocó, acabaron convirtiéndose, cada una de ellas y las dos conjuntamente, en lo que a la postre han llegado a ser, a fuerza de reaccionar en esas situaciones según las inspiraciones del momento, bajo el soplo de la imaginación sin cesar fluyente y continuamente renovada del poeta.
A veces, nos encontramos incluso con cosas raras y con contradicciones no sólo en cuanto a los hechos, como con frecuencia se ha puesto de relieve por la crítica, sino también en lo psicológico: con sesgos que no se avienen con la estampa de ambos héroes. Lo cual no es sino un indicio de cómo Cervantes se dejaba llevar, en efecto, por la situación de cada momento, por las exigencias de cada una de las aventuras en que situaba a sus personajes, cosa que ocurre también, e incluso con mayor frecuencia aún que en la primera, en la segunda parte de la obra.
Las figuras de los dos protagonistas van desarrollándose poco a poco y sin ningún propósito preconcebido, cada una de por sí y en sus muchas relaciones. Claro que esto sirve para que lo peculiarmente cervantino, la suma de la rica experiencia de la vida y el tesoro de la imaginación de Cervantes fluyan con mayor abundancia y espontaneidad en los sucesos y los diálogos de su libro. Esto que llamamos lo peculiarmente cervantino no es fácil de definir con palabras; queremos, no obstante, decir algo para destacar su fuerza y sus límites.
Es, en primer lugar, algo espontáneamente plástico: una vigorosa capacidad para representarse vivamente a diferentes seres en las más diferentes situaciones; para imaginarse y expresar qué pensamientos tienen que afluir en cada caso a su mente, qué sentimientos a su corazón, qué palabras a sus labios. Cervantes posee esta capacidad en tal grado, de un modo tan directo y tan vigoroso, tan independiente, al mismo tiempo, de cualquier otro designio, que a su lado nos parece ilimitado, convencional o vinculado a un fin cualquiera otra literatura realista de tiempos anteriores.
No menos plástica es su capacidad para inventar o producir nuevas y nuevas combinaciones de personajes y acontecimientos. Cierto que en este punto existía la antigua tradición de las novelas de aventuras, renovada por Boyardo y Ariosto; pero nadie antes de él había sabido infundir a este brillante y espontáneo juego de combinaciones el aliento de la auténtica realidad cotidiana.
Finalmente, encontramos en Cervantes algo, un algo que se encarga de ordenar y ensamblar los elementos para formar con ellos un todo y para derramar sobre él una luz auténticamente cervantina . Es verdaderamente difícil decir en qué consiste este algo. Podríamos esquivar la dificultad diciendo que consiste, simplemente, en el tema mismo, en la idea del hidalgo rural que pierde el seso y se deja llevar por la quimera de que está llamado a resucitar la caballería andante: este tema da a la obra, en efecto, su unidad y su tónica. Pero el tema (que Cervantes tomó, por lo demás, de una obrilla de su época, desprovista de todo otro interés, del Entremés de los romances) muy bien podía haber sido tratado de otro modo; muy bien podía el héroe haber sido otro que don Quijote, y no era obligado tampoco que saliesen a escena Dulcinea ni, lo que importa más, Sancho Panza. Y, sobre todo, ¿qué fue lo que tanto cautivó a Cervantes en esta idea? Fueron las grandes posibilidades que encerraba de desarrollar en torno a ella el panorama de lo múltiple y sus perspectivas, la mezcla de lo fantástico y lo cotidiano, las inacabables mudanzas, lo flexible y lo maleable del tema, en el que cabía encuadrar todas las modalidades del arte y del estilo. Era un tema que permitía mostrar el abigarrado mundo bajo una luz que respondía perfectamente al talento de Cervantes.
Al llegar aquí, topamos de nuevo con aquella difícil pregunta que nos hacíamos y que aún no hemos contestado: ¿qué es ese algo que ordena el todo en unidad y nos lo muestra bajo una determinada iluminación, precisamente la cervantina?
No es una filosofía, no es una tendencia, ni siquiera una preocupación por la inseguridad de la existencia humana o por la fuerza del destino, como en Montaigne o en Shakespeare. Es una actitud, una actitud ante el mundo, y también ante los temas de su propio arte, actitud en la que se destacan por encima de todo dos cualidades: la valentía y la ecuanimidad. Al lado del goce que le produce el juego multiforme de lo sensible, hay en Cervantes, siempre, un no sé qué de áspero y orgulloso, muy meridional. Este algo impide a nuestro poeta tomar demasiado en serio el juego. Lo contempla, lo plasma, se complace en él; también tiene que regocijar cultamente a sus lectores. Pero el autor permanece al margen, sin tomar partido (como no sea para pronunciarse en contra de los libros mal escritos); guarda una actitud neutral. No basta con decir que no enjuicia ni saca conclusiones; esto es poco, pues ni siquiera se abre el proceso, ni siquiera se formulan las preguntas a que se pudiera contestar. Nada ni nadie (con excepción de los libros y comedias detestables) es condenado en esta obra, ni Ginés de Pasamonte, ni Roque Guinart, ni Maritornes, ni Zoraida; la conducta de Zoraida para con su padre se torna en un problema moral y en un acertijo a nuestros ojos, pero Cervantes nos cuenta la historia sin dejar traslucir lo que piensa; mejor dicho, no es Cervantes mismo quien la cuenta, sino el preso, el cual aprueba, como es natural, la conducta de Zoraida, y basta con esto. Hay en el libro, es cierto, una que otra caricatura como la del vizcaíno, la del cura que ejerce su ministerio en el palacio de los duques, o la de la dueña Rodríguez; pero estas caricaturas no encierran ninguna problemática moral, ningún juicio emitido en el terreno de los principios. Y el autor no pone tampoco a ningún personaje por modelo. Tal vez podríamos invocar, en refutación de esto que decimos, la figura del Caballero del Verde Gabán, don Diego de Miranda, quien en el capítulo xvi de la segunda parte hace un relato de su ejemplar vida, produciendo con ello en Sancho Panza una profunda admiración. Este caballero es un hombre moderado, ponderado y razonable, que sabe encontrar tanto para con Don Quijote como para con Sancho el tono adecuado de una afectuosa y modesta cortesía, en la que se trasluce, sin embargo, la seguridad del personaje en sí mismo; los intentos que hace para refutar o, por lo menos, atenuar la locura de don Quijote son amables e inteligentes al mismo tiempo; no hay ninguna razón para ponerlo, como lo hace un prestigioso crítico español, Américo Castro, en el mismo plano que al limitado e impaciente cura del palacio de los duques. No; don Diego es el ejemplo de su clase, de la variante española del noble humanista: otium cum dignitate. Pero no es tampoco, evidentemente, más que esto; Cervantes no nos presenta en él ningún modelo absoluto. Es, para ello, demasiado cauto y mediocre, y no nos extrañaría que hubiese una leve sombra de ironía en la manera como Cervantes pinta sus costumbres, su afición cinegética y sus ideas acerca de las inclinaciones literarias de su hijo; en esto quizá tenga razón Américo Castro.
La actitud de Cervantes es tal que su mundo se convierte en un juego en el que cada figura del tablero está justificada por el mero hecho de vivir en el lugar en que se encuentra. El único que carece de razón es don Quijote, con su locura. Su creador le quita también la razón frente al mesurado y pacífico don Diego, a quien Cervantes, «con inspirada perversidad», para decirlo con las palabras de Américo Castro, hace testigo de la aventura de los leones. Sería violentar las cosas empeñarse en ver en esta aventura el premio al heroísmo del aventurero frente a la prudencia calculadora y mezquina de todos los días. Puede, repetimos, que haya un rastro de ironía en la descripción que Cervantes hace de la figura de don Diego, pero los colores ridículos con que el autor pinta la de don Quijote no es sólo algo posible y probable, sino perfectamente seguro, y no simplemente en esbozo, sino de un modo consumado y perfecto.
El capítulo en que sale a escena el Caballero del Verde Gabán comienza con la descripción del absurdo orgullo de que se siente poseído don Quijote por la victoria que acaba de alcanzar sobre el bachiller Sansón Carrasco, disfrazado de caballero, y con el coloquio que con Sancho sostiene sobre el incidente. Reléase este capítulo, y se verá que rara vez en el transcurso de la obra se pinta al protagonista en una traza tan ridícula, incluso desde el punto de vista moral, como en este pasaje. Y no es menos infatuada la descripción que de sí mismo hace el caballero andante al presentarse a don Diego. En ese estado de ánimo se lanza a la aventura con el león; y el león, sin hacerle caso, da la espalda a don Quijote. Es todo una pura parodia, y en este mismo sentido están presentados todos los detalles del episodio: la pretensión de que el encargado de guardar la jaula de la fiera le extienda un certificado personal de su arrojo, el modo como recibe a Sancho, el cambio de nombre, para adoptar en lo sucesivo el de Caballero de los Leones, y así sucesivamente.
Sólo don Quijote no tiene razón mientras no recobra el juicio; sólo él pisa terreno falso dentro de un mundo regido por un orden perfecto, en el que todos, fuera de él, están en su sitio; hasta él mismo se dará cuenta, cuando recobre el seso y se restituya al orden establecido, momentos antes de morir. Pero ¿es que, realmente, reina el orden en el universo? El autor ni siquiera se formula esta pregunta. No cabe duda de que, contemplado a la luz de la locura quijotesca, el mundo brilla por su orden y su armonía, y es, incluso, un divertido juego. Puede que abunden en él la desdicha, la injusticia y el desorden. Desfilan por las páginas del libro las mozas de mal vivir, los malhechores conducidos a las galeras, los bandidos ahorcados, y otras cosas por el estilo. Pero nada de esto nos afecta. La aparición de don Quijote, que no corrige nada ni ayuda a nadie, convierte en un juego lo mismo la dicha que el infortunio.
El tema del hidalgo rural que, perdido el juicio, trata de resucitar la caballería andante, ofrecía a Cervantes la posibilidad de mostrar el mundo como un juego, con esa neutralidad multifacética, llena de perspectivas, que no se mete a enjuiciar ni siquiera a inquirir y que es, en el fondo, una valiente sabiduría. Podríamos expresar esta actitud, bastante fielmente, con las palabras del propio don Quijote, citadas más arriba: «allá se lo haya cada uno con su pecado, Dios hay en el cielo que no se descuida de castigar al malo, ni de premiar al bueno»; o bien con las que, dirigidas a Sancho, pronuncia en el capítulo XIII de la segunda parte, al final de su coloquio sobre los monjes y los caballeros: «muchos son los caminos por donde lleva Dios a los suyos al cielo».
Vale tanto como decir que es ésta, en última instancia, una piadosa sabiduría. La sabiduría cervantina guarda cierta afinidad con aquella actitud neutral que tanto se esforzaba por mantener Gustavo Flaubert y es, sin embargo, perfectamente distinta: Flaubert quería trasmutar con el estilo la realidad, para que ésta apareciera tal y como Dios la veía; el orden divino, en cuanto se relacionaba con el fragmento de realidad tratado por el autor, había de encarnar, por tanto, en el estilo de éste. Para Cervantes, en cambio, una buena novela no persigue otra finalidad que la de proporcionar a quien la lee un honesto entretenimiento. Nadie ha sabido expresar esta idea, en los últimos tiempos, con tanta fuerza de convicción como W. J. Entwistle en su libro sobre Cervantes (Cervantes, Oxford: Clarendon Press, 1940), donde, con un bello juego de palabras muy inglés, parangona el vocablo recreation (recreación, recreo [del espíritu]) con re-creation (re-creación).
A Cervantes jamás se le habría ocurrido pensar que el estilo de una novela, siquiera fuese la mejor de todas, pudiera poner de manifiesto el orden reinante en el universo. Por otra parte, los fenómenos de la realidad, incluso para él, se habían hecho demasiado complejos para poder abarcarlos con la mirada, y no se podían encuadrar en un orden unívoco y tradicional.
En otros lugares de Europa, el espíritu había comenzado ya, desde hacía largo tiempo, a indagar y a dudar, e incluso a reconstruir el mundo con elementos propios. Pero esto no se avenía bien ni con el espíritu de su país ni con su propio temperamento, ni con su idea sobre la misión del escritor. Para Cervantes, el orden de la realidad residía en el juego. No era ya el juego de alguien en condiciones para poder juzgar, con arreglo a normas fijas, lo que es bueno y lo que es malo, como sucedía todavía en la Celestina. La cosa se había complicado un poco. Cervantes sólo se atreve ya a emitir un juicio acerca de lo que toca a su profesión, como escritor, a la literatura. Fuera de esto, deja que el mundo terrenal siga su curso; todos, en él, somos pecadores, y hay que dejar que Dios se encargue de castigar el mal y recompensar el bien. Aquí abajo, el orden de lo que la mirada humana no puede abarcar reside solamente en el juego: por muy difícil que resulte para nosotros atalayar los acontecimientos y juzgarlos, tal como desfilan ante el caballero loco de la Mancha se truecan en una ronda de alegres y divertidos embrollos. Tal es, a nuestro modo de ver, la función de la locura de don Quijote. A medida que el tema —la salida al mundo del hidalgo desequilibrado, empeñado en realizar el ideal del caballero andante— va encendiendo a Cervantes la chispa de la inspiración, se despliega ante él el panorama de la realidad de su tiempo, tal como había que presentarla en contraste con semejante locura. Y este panorama, proyectado ante los ojos de su imaginación, complacía a su espíritu de poeta, tanto por su abigarrada traza como por aquella alegría neutral que la locura del caballero de la Mancha derrama sobre cuanto entra en contacto con ella. No podía ocultársele a él, ciertamente, que no era ésta una locura heroica e idealista, una locura perfectamente compaginable con la sabiduría y la humanidad. Pero nos parece que será violentar su pensamiento interpretar la locura de don Quijote como algo simbólico y trágico. No dudo que esta idea puede ser llevada al libro por medio de la interpretación, pero no aparece, desde luego, expresada en el texto.
Nunca, desde Cervantes hasta hoy, ha vuelto a intentarse, en Europa, una exposición de la realidad cotidiana envuelta en una alegría tan universal, tan ramificada y, al mismo tiempo, tan exenta de crítica y de problemática como la que se nos ofrece en el Quijote; ni acertamos tampoco a imaginarnos dónde ni cuándo habría podido acometerse de nuevo la empresa.
(*) Erich Auerbach, «La Dulcinea encantada», en Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México: Fondo de Cultura Económica, 1945, pp. 314-339.