En el caso de Cervantes, la relación entre la ficción realista en prosa y la romántica e idealista ha constituido un problema de envergadura para la crítica moderna. Ortega y Gasset lo señaló en un párrafo luminoso de las Meditaciones del Quijote, que dice así, refiriéndose a las Novelas ejemplares:
Yo hallo en esta [colección] dos series muy distintas de composiciones, sin que sea decir que no interviene en la una algo del espíritu de la otra. Lo importante es que prevalezca inequívocamente una intención artística distinta en ambas series, que gravite en ellas hacia diversos centros la generación poética. ¿Cómo es posible introducir dentro de un mismo género El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas, de un lado, y Rinconete y El celoso extremeño, de otro? Marquemos en pocas palabras la diferencia: en la primera serie nos son referidos casos de amor y fortuna…1
Y pasa a declarar —erróneamente— que el interés de estas novelas nace de su misma inverosimilitud, siendo el Persiles prueba concreta de que Cervantes buscaba la inverosimilitud como tal; no obstante, concluye acertadamente que «el hecho de que cerrara con este libro su ciclo de creación nos invita a no simplificar demasiado las cosas». A pesar de esta advertencia, el mérito de sus obras fue otorgado de acuerdo con su grado de realismo, hasta el punto de que hace unos treinta años aparecieron artículos con títulos como «El misterio del Persiles» y «El enigma del Persiles». Probablemente, sin embargo, las actitudes más comunes fueron o bien descartar las obras idealistas por anticuadas e inconsecuentes, e incluso falsas y absurdas, o bien ignorarlas completamente.
Otros estudiosos han sentido la necesidad de explicar las obvias divergencias de la prosa cervantina, que han interpretado como asunto de evolución literaria y de desarrollo de su estética novelística, y procuran mostrar una progresión temporal entre las dos clases de escritura. Hace más de una generación, González de Amezúa, por ejemplo, trató de trazar el desarrollo de las Novelas ejemplares partiendo de las historias idealistas, pasando por una etapa de transición y culminando en las historias realistas y picarescas, las cuales fueron consideradas como remate del logro.2 Más recientemente ha existido una tendencia a considerar que Cervantes avanzaba en dirección opuesta; el esfuerzo más notable de ésta lo constituye el esquema de Ruth El Saffar,3 según el cual la evolución va del realismo al sentido opuesto. Ambas teorías ofrecen desventajas similares. La primera dificulta la explicación de la posterioridad del Persiles; la segunda no tiene en cuenta la prioridad de La Galatea; y ambas se basan excesivamente en conjeturas dudosas sobre las fechas de composición de las Novelas ejemplares.
Gonzalo Sobejano, en un artículo-reseña, ha expuesto algunas implicaciones del libro de Ruth El Saffar y ha realizado algunas objeciones.4 Al igual que él, yo debo —por falta de nuevas pruebas, o de otra teoría que encaje mejor con las existentes— aceptar la coexistencia en la ficción en prosa de Cervantes de dos tipos diferentes de escritura, y la probabilidad de que el autor no evolucionase definitivamente hacia una forma determinada, sino que hasta el final de sus días escribiera alternativamente en una de las dos formas mencionadas, o en una combinación de ambas. Esta explicación, que tampoco es original, al menos tiene en cuenta el hecho de que la composición de la segunda parte del Quijote y la del Persiles y Sigismunda tienen que haber coincidido, al menos parcialmente. Las dos clases de ficción distinguidas por Ortega se encuentran en los escritos de Cervantes ya sea separadas, yuxtapuestas o mezcladas en formas y medidas diferentes. No obstante, por regla general, pueden ser consideradas distintas. La lengua inglesa tiene la ventaja de poseer dos palabras para diferenciarlas: las categorías genéricas de novel y romance. Como sugirió Alban Forcione, la diferencia entre el Quijote y el Persiles es esencialmente la que se da entre estos dos géneros.5 En verdad, la problemática se reduce a una de género, o, para ser más exactos, quizá a dos especies del mismo género.6
Aunque el concepto romance representa una distinción aceptada por la crítica francesa, parece que solo en inglés existe una palabra para expresarla. Ambos, concepto y palabra, han sido, hasta muy recientemente, casi desconocidos para la crítica literaria hispánica. Y dado que todo extranjero vacila ante la posibilidad de crear confusión por la importación de otro significado para la palabra española romance, uno hace notar, con agradecido alivio, la aceptación considerada del término por parte de Sobejano. En 1975 Alan Deyermond sugirió que la ausencia del concepto ha sido la causa del olvido en que se ha mantenido «la forma de ficción predominante en el medioevo».7 El estudio de la ficción posterior ha sufrido también a consecuencia de esta misma omisión.8 La crítica cervantina ciertamente no se ha beneficiado de la falta de reconocimiento de esta clase de narración, aludida por Ortega, la cual, aunque compuesta de tipos diversos, es esencialmente distinta de la novela realista. Lo importante es reconocer y anotar la diferencia. No es necesario contar con otra palabra, aunque obviamente es útil. Se hubieran evitado muchos dolores de cabeza ocasionados por los supuestos gustos inexplicables de Cervantes, así como muchos comentarios desacertados (algunos de estudiosos eminentes), si sus romances hubieran sido reconocidos como tales, en lugar de ser tratados como novelas fracasadas.9
Unas palabras de cautela me parecen adecuadas en este momento. El uso crítico del término es limitado; su confusa historia y continua imprecisión son bien conocidas. A veces es casi imposible separar en una obra dada los elementos novelescos de los del romance. Una aplicación indiscriminada sería, por lo tanto, no menos infructuosa que llamar novelas a todos los escritos en prosa de Cervantes. No obstante, la palabra romance es tan clara y útil como lo es la palabra picaresca, y probablemente lo sea en mayor grado. En la actualidad, puede ganarse más en el análisis crítico de Cervantes si adoptamos esta idea que si ignoramos su existencia. Y hacer esto no significa que su prosa romance sea mejor que la novelesca; algunas veces lo será, otras ciertamente no, si es que el compararlas tiene algún sentido.
La sugerencia primordial que quiero hacer es que consideremos la prosa romance de Cervantes, no la novelesca, como forma fundamental o central de sus escritos. Esto implica una desviación modesta del enfoque, pero significativa, que deberá permitirnos entender con mayor claridad la naturaleza de sus logros. No hay duda alguna de la enorme influencia que ejerció el Quijote en el desarrollo de la novela moderna. No obstante, en lugar de considerar a Cervantes como «el primer novelista moderno» (honor indeterminable), que se rió de los romances caballerescos hasta su extinción y que, sin embargo, como vemos cuando se observa con detenimiento, también tuvo algunas recaídas en la forma idealista de ficción; en su lugar, sería más exacto verlo como un hombre que leyó, escribió y entendió el romance extremadamente bien, y, sin rechazarlo ni condenarlo, lo usó, jugó con él y, conscientemente, buscó el modo de extraer de esa fuente nuevas formas de ficción. Su primera y su última obras publicadas fueron romances. Entre éstas publicó la mezcolanza de las Novelas ejemplares y las dos partes del Quijote, obra ésta tan compleja que no puede ser pensada sólo como anti-romance. El considerar el romance como algo fundamental o central en la ficción cervantina no es incompatible con la opinión de que su mayor originalidad —al menos en nuestra lectura actual de la historia literaria— se deba al desarrollo de formas ficticias lejanas al romance y prácticamente novelescas.
Puede que tenga sentido insistir en que el romance en general es más fundamental para la ficción en prosa que la novela. De cualquier forma, debe ser corregida la opinión aún prevaleciente que proclama el predominio de la novela realista como característica de todo el género. Todavía consideramos la novela como la culminación de un proceso evolutivo, comparadas con la cual las otras formas de narración ficticia son de los tiempos neolíticos; y en verdad no existe ninguna prueba para suponer que cuando la novela realista apareció, el romance como especie quedara condenado a la extinción. Con una visión histórica más amplia, podremos discernir cierta clase de movimiento pendular o cíclico, con las tendencias realistas y el romance imponiéndose sucesivamente. Frecuentemente se ha mencionado el hecho de que, cuando un modo literario prevaleciente está demasiado divorciado de la actualidad, se produce un ajuste realista. El realismo se ha asociado repetidamente con algo así como un procedimiento de función correctiva; quizá menos obvio sea el modo en que las formas no realistas de arte —desde manierismos sutiles a fantasías extremas— se imponen también regularmente.
Ya sea con visión amplia o estrecha, no hay razón para subordinar la importancia de la escritura romance ni de la novelesca. Quizá porque la forma del romance antiguo se utiliza predominantemente en cuentos de hadas e historias de aventuras, tendemos a considerarla una forma infantil: «fatras de livres a quoy l’enfance s’amuse», como la llamó Montaigne. Además, según las pruebas disponibles, el romance es más antiguo que la novela, y parece ser al menos tan duradero. Desde luego, está profundamente arraigado en la psique humana. Son sorprendentes su capacidad para la supervivencia, su habilidad proteica de adaptación y mezcla con otras formas. Se combina con la forma realista, al menos en las literaturas de lengua inglesa, con resultados tan característicos como los que pueden apreciarse en las obras de Richardson, Scott, las Brönte, Hawthorne, Melville y Conrad, y en innumerables obras de ficción de este y otros idiomas. Desde la Argonáutica, de Apolonio de Rodas (sin mencionar la Odisea) hasta las fantasías de la nueva caballeresca de Tolkien, Supermán y La guerra de las galaxias, el romance ha sabido adaptarse con gran facilidad a la poesía, el teatro, el cine y los cómics. En la actualidad parece existir un nuevo resurgimiento del romance popular fantástico, sobre todo en el cine.
Consideremos la opinión de Northrop Frye, según el cual la novela es una mutación o, en sus términos, un «desplazamiento» del romance. En The Secular Scripture indica que el romance es el núcleo de toda la ficción, siendo la novela un desplazamiento realista del mismo, con pocas características estructurales peculiares. La novela se aleja de las «unidades formularias de mito y metáfora» propias del romance. Detecta Frye también, como otros ya hicieron antes, un elemento de parodia en la relación entre la novela y el romance.10 Todo esto es convincente. El elemento paródico ha surgido repetidamente en la historia de la ficción. El Satiricón de Petronio, considerado el primer ejemplo existente de novela, es inter alia una parodia del romance amoroso griego (o novela bizantina, por otro nombre).11 En distintas épocas, Cervantes, Sorel, Scarron, Fielding y Jane Austen han utilizado asimismo otros tipos de romance. Este elemento paródico, además, parece estar latente en el mismo romance para su uso potencial. Tal es la razón por la que tantos romances antiguos, medievales y modernos, desde el Leucipe y Clitofonte, de Aquiles Tacio hasta las historias de James Bond de Ian Fleming, pasando por el Tirant lo Blanch, de Martorell, dan la impresión ambigua de ser parodias de sí mismos.12 De forma desconcertante y divertida nos dejan confundidos sobre cómo o hasta qué punto el escritor se está burlando de nosotros.
La distinción entre romance y novela (o nouvelle o novella) no es nada nuevo. He aquí la comparación de Clara Reeve, que se cita con frecuencia:
El romance es una fábula heroica, que trata de cosas y gentes fabulosas. La novela es un cuadro de costumbres y de vida real, y del tiempo en que se escribió. El romance describe, con lenguaje elevado, algo que no ha pasado ni pasará nunca. La novela presenta una relación familiar de esas cosas tal como ocurren cada día ante nuestros ojos, o como podrían ocurrirles a nuestros amigos, o a nosotros mismos…
(Clara Reeve, The Progress of Romance, 1785)13
Esta otra obra de Jean de Segrais es más cercana al tiempo de Cervantes:
Aurelia: […] Por lo demás, me parece que la diferencia entre el romance y la novela es que el romance escribe las cosas como conviene al decoro y a la manera del Poeta, pero la novela contiene más Historia y se esfuerza en dar la imagen de las cosas más como las vemos de ordinario que como nuestra imaginación se las figura.
(Jean Regnauld de Segrais, Les nouvelles françoises, 1656)14
Es hasta cierto punto irónico que fuera justamente Cervantes, un escritor español, quien hiciera más que nadie por establecer la diferencia.
Las descripciones del romance citadas anteriormente subrayan su característica más obvia: la libertad imaginativa. Esto constituye una considerable liberación de las restricciones impuestas por preocupaciones temporales y realidades ordinarias, y desencadena la imaginación. Cervantes compara o asocia los vuelos vertiginosos de la fantasía con el sueño. Pero en contra de sus burlas hacia las «sonadas soñadas invenciones» de los romances de caballerías y de la crítica de sus defectos artísticos —que es lo que, más que cualquier otra cosa, ha pasado a la posterioridad— es esta libertad la que el canónigo de Toledo subraya en el Quijote como rasgo primordial que acredita al romance, cuando es usado inteligentemente:
el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma, describiendo naufragios, tormentas, reencuentros y batallas […]
(Quijote [ed. del Instituto Cervantes dir. por F. Rico, Barcelona: Crítica, 1998], I, 47, p. 549)
Pero esta licencia imaginativa es compensada con el sometimiento a ciertas convenciones, más restrictivas que todas las demás a que está sujeta la novela realista moderna (exceptuando la de la verosimilitud empírica). Por la concurrencia de varias características convencionales de esta índole, podemos reconocer la forma romance en sus diferentes especies. El mismo Cervantes parece haber notado ciertos elementos comunes entre una historia caballeresca y otra pastoril, cuando hace que don Quijote diga, refiriéndose a la historia sobre la hermosa Leandra que el cabrero ha prometido contar: «Por ver que tiene este caso un no sé qué de sombra de aventura de caballería, yo por mi parte os oiré, hermano, de muy buena gana» (Quijote, ed. cit., I, 50, p. 575).
Los rasgos accidentales del romance varían, naturalmente, no siendo ninguno de ellos indispensable. La lista presentada a continuación no pretende ser exclusiva o distinguir entre romances caballerescos, sentimentales, cortesanos, históricos, pastoriles, griegos o heroicos; y menos aún toma en cuenta las formas desarrolladas posteriormente. Aquí se mencionan las propiedades de los romances en prosa, que parecen ser más pertinentes a Cervantes:
Un romance es una historia de aventuras o de amor, corrientemente de ambas cosas.
Normalmente comprende viaje, búsqueda o «trabajos».
Está más cercano al mito que la novela.
No hay prohibición ni límites en cuanto a lo sobrenatural.
El tiempo y el espacio no necesitan someterse a normas empíricas.
Los personajes han sido psicológicamente simplificados. Los héroes y heroínas son, en grados diversos, idealizados, en el sentido de que están dotados de cualidades materiales, como belleza, juventud, rango y riquezas; y de cualidades espirituales, como virtud e inteligencia. Por lo general, se les puede considerar como la flor y nata de la aristocracia.15 Tienden a influir directa e intensamente en las emociones del lector, a convertirse en arquetipos psicológicos y a prestarse a ser símbolos o alegorías.
Los asuntos morales son simplificados. Suele triunfar la virtud, pero no es forzoso que haya un final feliz.
La acción narrativa en romances largos toma la forma de una sucesión más o menos prolífica de sucesos, consistiendo a veces en historias entrelazadas. Dichas historias pueden tener tramas concentradas y formar «novelas cortas» aislables.
El curso y resolución de la acción están, más que nada, gobernados por peripecias y anagnórisis, los cuales al lector moderno —acostumbrado al realismo y a tramas basadas en la causalidad racional— le parecen manipulaciones intencionadas de accidentes y coincidencias. En los romances de la antigüedad, el medioevo y los siglos xvi y xvii, esto no debe considerarse como acción del azar ciego, sino de la Providencia divina que preside los acontecimientos y da significado a la existencia humana.16
A menudo manifiestan una aproximación al sueño, especialmente al sueño de cumplimiento de deseos.
El estilo verbal tiende a ser más elevado que el normal.
Los detalles descriptivos son frecuentemente profusos, sensuales y gráficos.
El romance es, en alto grado, un producto de la moda; moldeado para coincidir exactamente con la sensibilidad de la época.17 Es ésta la razón por la que numerosos romances individuales quedan anticuados con rapidez.
Podría quizá clasificarse la ficción en prosa de Cervantes de este modo tan simple:
Predominantemente romance
Galatea
Persiles
5 novelas ejemplares:
El amante liberal
La fuerza de la sangre
La española inglesa
Las dos doncellas
La señora Cornelia
Predominantemente novelesca
Don Quijote I y II
5 novelas ejemplares:
Rinconete y Cortadillo
El licenciado Vidriera
El celoso extremeño
El casamiento engañoso
El coloquio de los perros
Mixta
2 novelas ejemplares:
La gitanilla
La ilustre fregona
Pero el resultado que obtendríamos sería demasiado equilibrado. La razón de ello es que la polaridad romance-novela es una simplificación. La ficción cervantina es menos estable de lo que sugiere el esquema transcrito. No sólo las obras romances muestran grados discernibles de «desplazamiento» hacia el lado «novelesco» (una tendencia marcada en parte del Persiles), sino que la mayoría de las obras consideradas como novelas muestran algún tipo de «desplazamiento» hacia el romance. En el Quijote (novela que trata de un hombre que intenta transformar su existencia en un romance caballeresco), Cervantes alcanza la cumbre de la complejidad en la interacción entre la novela y el romance. Las dos Novelas ejemplares mixtas, aunque mucho más simples, representan casos híbridos tan marcados, que no pueden ser otra cosa que el producto de un experimento calculado.
La forma de prosa narrativa usada con más frecuencia por Cervantes es la novela corta. Es ésta la que constituye la base de la estructura de la Galatea y el Persiles, y los episodios externos de las dos partes del Quijote. Puede ser sólo un bosquejo de cuento, como el de doña Clara y don Luis, en la primera parte del Quijote, o una narración elaborada, como la historia de Cardenio y Dorotea. Con ciertas excepciones claras, y en distinto grado, estas historias tienden a ser predominantemente de tipo romance. La mayoría de ellas combina las características del romance mencionadas en los apartados 1, 2, 6, 7, 9 y 11 con cierto respeto a las circunstancias históricas, geográficas y sociales; se trata de las características principales de la llamada «novela cortesana».
No cabe duda alguna de que esta clase de ficción fue la más popular en el siglo xvii. Aunque resulta difícil creer que alguien pudiera preferir El amante liberal al Coloquio de los perros, resulta instructivo comparar la selección de las Novelas ejemplares representadas en la versión inglesa de 1640 de James Mabbe con la edición de Rodríguez Marín para Clásicos Castellanos en 1914. Las obras seleccionadas por Mabbe son Las dos doncellas, La señora Cornelia, El amante liberal, La fuerza de la sangre, La española inglesa y El celoso extremeño.18 El editor del siglo xx eligió la última de las obras mencionadas, junto con las excluidas en la edición de Mabbe: La gitanilla, La ilustre fregona, El licenciado Vidriera, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros.
Sin embargo, es justamente la fluidez de la prosa cervantina la que cobra un interés particular; la variada intensidad de la combinación entre las formas romance y novelescas, o, utilizando la metáfora del «desplazamiento», el movimiento hacia una clase de ficción el contexto de la otra. Esto puede variar de lo muy sutil a lo muy obvio. No existe una escala de medir precisa; sin embargo, parece haber unos indicadores claros. Primero, y quizá el mínimo, es aquel momento de distanciamiento perceptible que deriva en un comentario irónico sobre la materia y, de vez en cuando, en la especulación sobre alguna otra alternativa al tratamiento artístico de la narración. En segundo lugar, puede encontrarse en una clase de ficción algún elemento o motivo asociado con la otra clase (exceptuando aquí los signos humorísticos o irónicos indicativos de la parodia). Por último, están la parodia misma y la forma burlesca, que comprenden desde una insinuación mínima hasta la caricatura. En este que no puede aspirar a ser más que un ensayo introductorio, espero que un ejemplo o dos de estos movimientos sirvan al menos para disipar la idea de rigidez que puede sugerir el tratamiento de romance y novela como opuestos. Por el contrario, se trata más bien de áreas contiguas, sin que exista una clara demarcación entre ellas, según podría mostrar el análisis de algunas de las novelas cortas intercaladas en el Quijote.
El primer romance, La Galatea, tiene algunos elementos impropios de las formas pastoriles españolas, aunque el movimiento hacia la forma novelesca es casi imperceptible. La famosa ironía, el dardo repentino de autocrítica, el estallido incontrolable de humor, son elementos ausentes casi del todo aquí. Casi, aunque no completamente. En uno de esos cambios bruscos de perspectiva que tienen la virtud de iluminar el lado opuesto de las cosas, Silerio hace la siguiente observación a Nísida:
Cuando los casos de amor, hermosa Nísida, con libres ojos se miran, tantos desatinos se ven en ellos, que no menos de risa que de compasión son dignos.19
La idea es fugaz y muy rudimentaria; estamos, empero, frente a uno de esos momentos de distanciamiento mencionados anteriormente, y no menos auténtico por el hecho de haber sido expresado por uno de los personajes. Quizá sea incluso un presagio de esa flexibilidad inventiva que hace posible que la historia de Timbrio y Silerio («los dos amigos») sea progenitora de El celoso extremeño y El curioso impertinente. En el Persiles existen más ejemplos, y mejor conocidos, de «momentos» similares.
En el Persiles aparecen también casos simples de especulación sobre la transposición a otros géneros. Se realiza una pintura de los momentos culminantes de las aventuras de los peregrinos (III, 1); un escritor de comedias piensa darles forma dramática (III, 2); e incluso existe la sugerencia indirecta, que parece rebosar de insinuaciones (¿contra quién?), de que todo esto podría reducirse a un compendio de aforismos (IV, 1). La fuente de la primera idea podría muy bien haber sido una curiosa característica de algunos antiguos romances griegos: la descripción de una pintura (descripción a veces llamada ekphrasis), que se inicia en el Leucipe y Clitofonte, de Aquiles Tacio y en el Dafnis y Cloe, de Longo. La segunda idea pudo haber sido inspirada por algunos ejemplos de teatralidad consciente en Heliodoro. Sin embargo, ningún precedente invalida el hecho de que el Persiles esté siendo considerado momentáneamente en términos formales muy distintos de los del romance en prosa. En el Quijote, la idea de las diferentes maneras de tratar la historia principal, ya sea como romance, historia, novela o como una especie de falsificación (la obra de Avellaneda), es presentada de una forma mucho más sutil y profunda. Se encuentra entretejida en el mismo material del que se compone el libro.
De cuando en cuando puede apreciarse, sin intención paródica visible, una transposición del material o de los motivos del romance a la novela, y viceversa. Se hallan ejemplos de un tipo menos obvio en las novelas realistas cortas: El celoso extremeño y El licenciado Vidriera. Aquí Cervantes utiliza variantes de los recursos mágicos o semimágicos del romance y el cuento de hadas: el filtro amoroso y la bebida soporífera. De una manera tradicional, hace que la trama dependa del uso de estas drogas, pero las desposee de sus poderes maravillosos y hace que se malogren sus efectos. La unción somnífera que Leonora administra a Carrizales debe hacerle perder el sentido durante horas; sin embargo, no funciona. El filtro de amor que el desdeñoso licenciado se toma «en un membrillo toledano» debe volverle loco de deseo por la dama; y le vuelve loco, pero no de deseo. Es importante notar que Cervantes no explota las posibilidades cómicas de estos incidentes, dado que ello no hubiera favorecido sus propósitos. No veo indicios de parodia o comedia, aunque los dos recursos utilizados (especialmente el filtro amoroso) sean más propios de otro tipo de ficción.20
Debo omitir otros ejemplos más obvios, como los incidentes picarescos de los libros III y IV del Persiles, en los que, una vez más, no encuentro indicios de intención paródica. Esto mismo ocurre también en La gitanilla y La ilustre fregona, que explotan el tema de la niña perdida de noble cuna que recobra sus derechos al llegar a casarse, y cuyo reconocimiento se verifica por marcas de nacimiento; procedimiento tan venerablemente antiguo como el romance mismo. La combinación de motivos romances con escenas gitanescas semirrealistas en la primera novela y con travesuras picarescas en la segunda convierten estas novelas en especies extremadamente híbridas. La mezcla funciona mejor en La gitanilla, por razones fáciles de imaginar.
El modelo supremo de parodia y burla es, sin lugar a dudas, el Quijote.21 Un ejemplo de parodia en menor grado y menos estudiado se encuentra en La señora Cornelia. La trama, difícil de resumir concisamente, se desarrolla en Bolonia y tiene que ver con dos estudiantes españoles, de buena familia, que por casualidad se encuentran en una intriga aristocrática de amor y honor relacionada con la bellísima señora Cornelia, el duque de Ferrara y Lorenzo, hermano de Cornelia. Comienza todo en una noche oscura, cuando desde una puerta sisean a don Juan, uno de los españoles, y le preguntan en voz baja si es Fabio. Éste asiente, en un impulso juguetón, y entonces le es entregado un bulto que contiene un niño. Este hecho da comienzo a una comedia de capa y espada que se desarrolla entre por una parte Cornelia y el duque, padres solteros del bebé, y por otra Lorenzo; con la ayuda de los dos españoles en ambos bandos. La marcha de los acontecimientos y la destreza de la narración cervantina están concebidas de tal forma que, una vez disipado el escepticismo, la trama, tan frágil, no se viene abajo. El asunto queda felizmente resuelto, sin necesidad de derramamiento de sangre, pues no llegó a ser nunca un problema de honor, sino un simple malentendido, por parte de los otros, de las intenciones del duque.
El asunto queda resuelto cuando falta una tercera parte de la novela y, a partir de este momento, el tono de la misma cambia. Hasta entonces había sido posible leerla como una historia seria, aunque divertida. Sin embargo, el resto es una prolongación cómica, una comedia de errores, peripecias, malentendidos e incluso chistes. El duque queda momentáneamente turbado cuando descubren a Cornelia en la cama de un paje; naturalmente, no se trata de la heroína, sino de una pícara del mismo nombre. Más tarde, el duque anuncia su matrimonio con una labradora, haciendo imposible su casamiento con Cornelia; pero esto resulta ser una broma. La novela termina como una gran tomadura de pelo, aunque no parecía comenzar de este modo. Existen analogías con el drama burlesco de La entretenida.
Cervantes ridiculizó con tanta eficacia los excesos de los últimos romances caballerescos, que ha quedado en el olvido la importancia de los preceptos para escribir buenos romances que expuso su canónigo de Toledo, junto con la prueba de su presencia en el resto de sus obras. La verosimilitud fue, sin lugar a dudas, un principio importante para él, pero esto no quiere decir que se dejara llevar por las tendencias empíricas de la época, destinadas a alimentar las raíces de la novela moderna, socavando el romance. Se mantuvo a distancia.22 Incluso si no hubiera escrito Persiles y Sigismunda, existen abundantes indicaciones de que Cervantes no rechazó las formas del romance ni siquiera en el Quijote.
Un aspecto más bien anómalo del complejo entretejido de formas del romance y novelescas en el Quijote es la curiosa persistencia de elementos inequívocos de aquél a nivel de la acción, que es, en todos los demás respectos importantes, novelesca; es decir, a nivel de la narrativa principal donde se mueven don Quijote y Sancho, junto con barberos, venteros y demás. Con ellos, y en el mismo nivel, se mezclan personajes como Marcela, Cardenio, Basilio, Ana Félix y otros, cuyas aventuras forman los episodios «externos» o historias intercaladas en la primera y segunda parte. Ellos, y los sucesos en los que están implicados, no pueden lógicamente ser representados de forma más imaginativa que en el caballero y su escudero, y en los sucesos acaecidos a ambos. Resulta obvio para cualquier lector, no obstante, que la mayoría de las historias intercaladas pertenecen naturalmente a una clase de ficción distinta. Dichas historias son de diversos tipos, aunque la mayoría de ellas muestra características típicamente romance, en grados distintos. Se deja sentir incluso en los casos en que no prevalece la forma romance. Este hecho llamó la atención no sólo de Thomas Mann23 y de innumerables lectores modernos, sino que casi en tiempos de Cervantes, su imitador y crítico Carlos Sorel ya se lamentaba:
En fin, para decir en una palabra todo lo que pienso de la historia de don Quijote, ésta no ha procurado ir en contra de los romances, pues ella misma está entremezclada de infinidad de cuentos muy propios del romance y que tienen muy poca apariencia de verdad, por lo cual puede ponerse en la fila de tantas otras que han hallado aquí ataque.
(Charles Sorel, L’anti-roman, ou l’histoire du berger Lysis, 1633)24
Crítica exageradamente injusta, aunque no sin perspicacia ni sin su grado de verdad.
Sin embargo, ¿tenemos derecho a exigir de Cervantes una brusca y clara ruptura entre la novela realista y el romance, pese a todo lo que hizo para establecer la diferencia? En primer lugar, probablemente no existe tal cosa como una forma pura de novela o romance. En segundo lugar, la novela, tal como se concibe hoy día, se encontraba entonces en su período de infancia. Existía una literatura semi de ficción que podría considerarse pre o protonovelesca,25 pero la picaresca acababa de nacer y ¿dónde, excepto en el mismo Quijote, podría decirse que existiera una forma de novela realista no picaresca? La ficción en prosa como tal continuó dominada por varias formas de romance. Dadas estas circunstancias, ¿es sorprendente el que Cervantes no rompiera enteramente con la forma romance?
De hecho, la división ya había sido establecida antes, de manera precoz, por parte del autor del Lazarillo de Tormes y, ya de forma decisiva, por Mateo Alemán en el Guzmán de Alfarache. Entre la aparición de la primera parte del Guzmán en 1599 y la primera parte del Quijote en 1605 hubo una explosión, sin precedentes ni paralelos, de la picaresca. Evidentemente, fue el Guzmán lo que provocó este estallido. Cervantes mismo contribuyó a él con Rinconete y Cortadillo. Es difícil creer que el Quijote no fuera también, en cierto sentido, una reacción a la novela de Alemán, aunque su capítulo sobre los galeotes (I, 22) sea el único signo claro de ello.26
Sin embargo, el Guzmán, no menos que el Quijote, fue a su modo una reacción a la forma de ficción predominante en aquella época, el romance. La naturaleza exacta de la reacción de Alemán no nos concierne ahora; probablemente fuera inconsciente, y de fijo fue más extremada que la de Cervantes. La idea común de la picaresca como el antitipo del romance parece ser adecuada.27 La picaresca ofreció a Cervantes la única otra gran avenida que seguir. No obstante, exceptuando unas cuantas salidas por ella, prefirió continuar por su propio camino. Eligió parodiar los romances de caballerías, una reacción menos violenta y no incompatible hasta con un cierto afecto hacia ellos. Quizá por razones de temperamento personal, prefirió el romance a la picaresca, pero siempre que se encontrara bajo control. De cualquier modo, el romance proporcionó un centro de estabilidad a su ficción. Cervantes volvió una y otra vez a esta forma, aunque sólo fuera para encontrar un nuevo punto de partida para otras aventuras novelísticas.
(*) «Cervantes: una cuestión de género», trad. de Mercedes Juliá, en El Quijote, ed. de G. Haley, Madrid: Taurus, 1984, pp. 37-51. Anteriormente: «Cervantes: A Question of Genre», en Medieval and Renaissance Studies on Spain and Portugal on Honour of P. E. Russell, Oxford: Society for the Study of Medieval Languages and Literature, 1981, pp. 69-85.
(**) Edward C. Riley, «Una cuestión de género», en La rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, Barcelona: Crítica, 2001 (1984), pp. 185-202.
(1) J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Madrid: Alianza-Revista de Occidente, 1955, pp. 144-145.
(2) A. González de Amezúa, Cervantes creador de la novela corta española, Madrid: Cátedra, 1956, cap. I, especialmente pp. 482 y ss.
(3) R. El Saffar, Novel to Romance: A Study of Cervantes’ «Novelas Ejemplares», Baltimore: John Hopkins University Press, 1974. Este trabajo tiene el mérito de advertir que la forma romance puede ser tan importante como la novelesca en la ficción en prosa de Cervantes, aunque no tiene en cuenta la preexistencia del género romance.
(4) G. Sobejano, «Sobre tipología y ordenación de las Novelas ejemplares», en Hispanic Review, 46 (1978), pp. 65-75.
(5) A. K. Forcione, Cervantes’ Christian Romance, Princeton: Princeton University Press, 1972, pp. 150-151.
(6) ¿Hemos avanzado tanto en nuestra terminología desde que Boccaccio lanzó al mundo su «cento novelle, o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo»? No existe un acuerdo general respecto a lo que constituye un género, y menos sobre lo que la palabra novela debe abarcar. Inútil pretender que el asunto no está repleto de dificultades. Esto queda reflejado en el título de uno de los mejores libros sobre los orígenes del romance: The Novel Before the Novel, de A. Heiserman (Chicago y Londres: University of Chicago Press, 1977). El autor confronta en la página 4 y en la nota 2 el asunto de la terminología y lo deja a un lado. Yo usaré los términos novela y novelesco para referirme a la prosa narrativa de la clase asociada generalmente con la ficción realista moderna, sin distinguir entre tipos de realismo. Sobre la novela corta, véase en particular el libro de W. Pabst, traducido por R. de la Vega, La novela corta en la teoría y en la creación literaria (Madrid: Gredos, 1972).
(7) A. D. Deyermond, «The Lost Genre of Medieval Spanish Literature», en Hispanic Review, 43 (1975), pp. 231-259 (cita en p. 232).
(8) Incluso en el trabajo de J. F. Montesinos, a pesar de sus aciertos. Véase su artículo «Cervantes anti-novelista», en Nueva Revista de Filología Hispánica, 7 (1953), pp. 499-514; y su Introducción a una historia de la novela en España en el siglo xix (Madrid: Castalia, 1955). Dice, por ejemplo: «La novela era ya esto que hacían Mlle. de Scudéry o La Calprenede. A todo ello se oponía el ejemplo de Cervantes» (Introducción..., p. 13).
(9) No hice esta distinción en mi Teoría de la novela en Cervantes (Madrid: Taurus, 1966). Desde entonces he intentado mostrar su importancia en Suma cervantina (ed. de J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley, Londres: Tamesis, 1973, pp. 310-322), y en una versión más corta de este ensayo, que fue presentada en el Primer Congreso Internacional sobre Cervantes, en Madrid (1978).
(10) N. Frye, The Secular Scripture, Cambridge (Massachussetts) y Londres: Harvard University Press, 1976, pp. 9 y 356-39. Véase también su libro Anatomy of Criticism, Princeton: Princeton University Press, 1957, pp. 303 y ss.; y G. Beer, The Romance, de la serie The Critical Idiom, Londres: Methuen, 1970, p. 46.
(11) Véase P. G. Walsh, The Roman Novel, Cambridge: Cambridge University Press, 1970, p. 28 y passim; A. Heiserman, o. cit., The Novel, p. 58.
(12) En «James Bond: une combinatoire narrative» (en Communications, 8 [1966], pp. 77-93), Umberto Eco hizo notar cómo Fleming «décide d’avoir recours aux attraits les plus universels et les plus sûrs et met en jeu des éléments archétypiques qui sont ceux qui ont fait leur preuve dans les fables traditionnelles» (p. 91). Esto es aún más cierto en varias películas de James Bond. John Stevens engloba las historias de James Bond en la misma categoría que obras medievales inglesas como Sir Launfal, escrito para un «público hambriento de fantasía» (Medieval Romance, Londres: Oxford University Press, 1973, p. 83). Existe ahora incluso un Bond apócrifo, disfrazado en una forma pseudohistórica, casi medieval; véase The Authorized Biography of 007 James Bond. A Fictional Biography, de John Pearson (Sidgwick & Jackson: Londres, 1975).
(13) «The Romance is an heroic fable, which treats of fabulous persons and things. —The Novel is a picture of real life and manners, and of the times in which it is written. The Romance in lofty and elevated language, describes what never happened not is likely to happen. —The Novel gives a familiar relation of such things, as pass every day before our eyes, such as may happen to our friend, or to ourselves […]». Citado, entre otros, por R. Scholes y R. Kellog, The Nature of Narrative, Londres, Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 1975, pp. 6-7.
(14) «AURÉLIE: […] Qu’au reste il me semble que c’est la différence qu’il y a entre le Roman & la Nouvelle, que le Roman écrit ces coses comme la bienséance le veut & à la manière du Poëte, mais que la Nouvelle doit un peu davantage tenir de l’Histoire & s’attacher plutôt a donner les images des coses comme d’ordinaire nous les voyons arriver, que comme notre imagination se les figure» (ed. de París, 1722, pp. 165-166).
(15) Esta idealización del personaje fue codificada y complicada por el precepto del decoro.
(16) Fue un elemento del romance desde sus comienzos. El dios del amor personalmente arregló las cosas para que los caminos de Chaeréas y Callirhoé se cruzaran, enamorándose desde el primer momento en que se vieron (Chariton, Le Roman de Chairéas el Callirhoé, editado y traducido por G. Molinié, París, 1979, I, I, 6). Sobre el papel de la Providencia en La Queste del Saint Graal, por ejemplo, véanse las notas 32 y 44 a la traducción inglesa de P. M. Matarasso (Harmondsworth: Penguin Books, 1977).
(17) G. Beer, The Romance, o. cit., p. 12.
(18) El gusto francés por la ficción se decantó aún más por el romance. Aunque existía un número de romans comiques (influenciados por la picaresca española) antes de los de Scarron, los romances pastoriles, sentimentales y heroicos prevalecieron hasta después de la segunda mitad del siglo xvii. Véase la introducción de A. Adams a Le Roman Français au xviiie siècle (París: Pléiade, 1958).
(19) La Galatea, lib. II. Véase la edición de J. B. Avalle-Arce (Madrid: Espasa-Calpe, 1961, t. I, p. 149).
(20) En cuentos y romances tradicionales se cometen a veces errores con drogas y pociones mágicas. Así ocurre en dos obras de ficción tempranas que muestran señales de desplazamiento de la forma romance, señales claras en el primer caso, y muy probables en el segundo. Cervantes conoció ambas, aunque no estoy sugiriendo que hubiera sido influido por los sucesos allí referidos. En el Asno de oro, la criada de Pafilo, Fotis, confunde los ungüentos y Lucio se convierte en asno en lugar de en pájaro. En Las aventuras de Leucipe y Clitofonte, un soldado egipcio, enamorado de la heroína, le prepara un filtro amoroso, pero el criado del soldado se lo da sin mezclar y ella se vuelve loca; después es curada. Para A. Heiserman (The novel, o. cit., p. 117), esta obra utiliza las convenciones del romance en prosa con fines cómicos. No se mencionan errores humanos en las obras de Cervantes; seguramente las drogas eran de mala calidad o las personas a las que se las administraba poseían una fortaleza de espíritu capaz de resistir, en parte, los efectos de las mismas.
(21) Aspectos importantes de este tema han sido estudiados por E. H. Williamson en su disertación doctoral, presentada en la Universidad de Edimburgo en 1980.
(22) La casi mítica escala temporal de la segunda parte del Quijote, que se mueve hacia delante y hacia atrás entre la primavera y el verano, pudo ser una reacción contra la cuidadosa cronología realista de una novela como el Guzmán de Alfarache, no menos que una imitación cómica de la cronología ritualista de los viejos romances de caballerías. Véase The Golden Dial. Temporal Configuration in «Don Quijote», de Luis Murillo (Oxford: Dolphin, 1975).
(23) Véase T. Mann, «Meerfahrt mit Don Quixote», en Leiden und Grösse der Meister, Berlín: S. Fischer, 1935.
(24) «Mais en fin pour dire tout en un mot ce que je pense de l’histoire de Dom Quichotte, elle n’a gardé de faire beaucoup contre les Romans, veu que mesme elle est entremeslée d’une infinité de contes fort romanesques & qui ont fort peu d’apparence de vérité, si bien que comme telle, elle peut estre mise au rang de tant d’autres qui ont trouvé icy leur attaque», citado en Nuevas meditaciones del Quijote, de C. Morón Arroyo (Madrid: Gredos, 1976, apéndice, p. 319). Es posible también que el informe hecho por Sansón Carrasco de los episodios criticados «por no ser de aquel lugar» (Quijote, ed. cit., II, 3, p. 652) signifique que eran sentidos como estilísticamente extraños.
(25) Véase F. Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas (Madrid: Gredos, 1973), para algunos ejemplos de ello.
(26) Véase el ensayo de C. Guillén, «Luis Sánchez, Ginés de Pasamonte y los inventores del género picaresco», incluido más tarde en Literature as System (Princeton: Princeton University Press, 1971). Sobre Cervantes y Alemán, véase también en particular el artículo de C. Blanco Aguinaga, «Cervantes y la picaresca» (en Nueva Revista de Filología Hispánica, 11 [1957], pp. 313-342); A. Castro, Cervantes y los casticismos españoles (Madrid y Barcelona: Alfaguara, 1966); M. Bataillon, «Relaciones literarias» (en Suma cervantina, o. cit., pp. 215-232 [pp. 226-229]). Sobre el crecimiento y mutua fertilización de los géneros, véase R. L. Colie, The Resources of Kind (Genre-Theory in the Renaissance) (Los Ángeles y Londres, Berkeley, 1973).
(27) Véase R. Scholes y R. Kellog, Nature of Narrative, Londres: Oxford University Press, 1968, p. 75.